文／王翊萱

審視倪再沁（1955-2015）過往的創作生涯，橫跨繪畫、雕塑、觀念、立體裝置與行為互動等各式媒材，繪畫方面，倪再沁致力於耕耘水墨畫，可按其生命歷程分為「黑」、「白」、「彩」三個階段。^[1]青年時期的「黑墨」如《山林與耕地》（2001-2004）【圖1】，以細膩筆墨描繪出故土的山林，反映出對生態開發的關切；中年「白墨」體現在《瓶花系列1》（2005-2007）【圖2】等畫作，可看出他對中國古典繪畫傳統的追溯，取材更貼近日常生活；晚年「彩墨」如《浮生錄》系列（2008）【圖3】，關注都市文明發展，運用強烈濃厚的色彩，結合拼貼手法，塑造出新型態的山水。從這幾件作品可觀察到倪再沁試圖跳脫傳統水墨框架，繪畫題材由自然、居家，轉往對當今都市的投射。

除水墨畫外，倪再沁也發展出如《倪氏寓言：哪一隻最爽（一）》（1992-1993）【圖4】等油畫作品，皆為諷刺性極強的入世之作。之後他創作了數件以「怪談」為名的批判性作品，包含將傑夫・昆斯（Jeff Koons, 1955-）的《氣球狗》（Balloon Dog）擬作四狗交媾場景的《紐約怪談（一）》（2008-2010）【圖5】，及《東京怪談》（2009）【圖6】以村上隆（Takashi Murakami, 1962-）的 Hiropon（1997）【圖7】及 My Lonesome Cowboy（1998）【圖8】等數件雕塑作品入畫，畫面中四名角色交疊的構圖與怪談系列其他作品類似，皆形成情色荒誕的畫面。

繼這幾件作品之後，倪再沁於2010年將這些對藝術明星的挪用發展成《超．超扁平系列》，該系列包含兩幅絹印版畫：《超．超扁平系列—猴犬抱抱》（2010）【圖9】及《超．超扁平系列—噴射兄妹》（2010）【圖11】。前者是對傑夫・昆斯《麥可傑克森和泡泡》（Michael Jackson and Bubbles, 1988）【圖10】的直接引用，將傑夫・昆斯的立體雕塑轉換為版畫，雕塑主角整體色調偏暖黃色，反差極大，沒有保留細部的質地，通過由上而下的濃重陰影，畫面中的麥可・傑克森（Michael Jackson, 1958-2009）和猴子泡泡（Bubbles）表情顯得猙獰，背景則刷上互補色紫色。

後者【圖11】與《東京怪談》同樣挪用了村上隆的 Hiropon 及 My Lonesome Cowboy 兩件雕塑作品，以四幅畫面拼貼成一幅版畫作品，四幅畫面中，分別由粉紅、綠、紫、黃四種顏色組成素色的背景，左上、右下繪製的是 Hiropon，右上、左下是 My Lonesome Cowboy。輪廓皆一致，只有顏色有所差異。整體視覺風格與《猴犬抱抱》雷同，進一步取消了原作的更多細節，陰影面積佔比很大，模糊了原作中對於乳房和陰莖的刻畫。

倪再沁對於這系列作品未多加說明，而在典藏方高雄市立美術館的網站上，劉智遠是如此描述這系列作品的：倪再沁希望藉由挪用傑夫・昆斯及村上隆來「諷刺當代藝術領域追求話題、商品、明星等的文化現象」，且他「不屑此類假藝術之名推銷低俗文化之實，因此反以更卑劣的手法再複製這些作品，使其樣貌更顯虛無與扁平，此亦『超超扁平』系列命名之由來」^[2]，並說明他特地選用安迪・沃荷（Andy Warhol, 1928-1987）常使用的版畫技法【圖12】。

從這段論述中，衍生出幾個問題：立體雕塑平面化後取消了什麼？平面化在倪再沁的創作脈絡裡代表了什麼？倪再沁有無提出屬於自己的超扁平？與村上隆的距離又為何？倪再沁在這系列作品中，選擇站在資本主義同一側還是反抗？

由於這系列作品是對其他藝術家既存作品的挪用，因此需要討論為何要將立體作品平面化，以及這個轉化過程造成了什麼影響。同時，也必須檢視倪再沁選用平面化的手法與自身創作脈絡之間的對話，從而得知所謂「超．超扁平」的內涵，以及與提出「超扁平」一詞的村上隆之間有何對應關係。儘管缺乏倪再沁本人的論述，但這系列作品明顯試圖討論藝術品進入資本市場的問題，所以有必要分析倪再沁對於資本主義究竟持贊成還是反對的立場。下文將從這幾個面向分析倪再沁的《超．超扁平系列》。

立體作品的平面化

這兩幅版畫的共通點在於原作都是雕塑，所以當倪再沁將這三件立體作品繪製到平面上時，已經過藝術家主觀「擷取」的過程。他選擇這三件作品最具代表性的角度和光影，且兩幅版畫中，雕塑的全貌都有被複製下來，從這個選擇看出他希望觀者能一眼辨識出這三件原作。

倪再沁刻意選用跟安迪・沃荷一樣的複製手法來達成對超扁平文化更深一層反諷。把超扁平圖像挪為己用後，通過複製想批判的對象，其實倪再沁也進入了超扁平的論述裡，並試著成為共謀結構中的窩裡反角色。但倪再沁作品中仍然保留許多雕塑的陰影，顯現出原作的痕跡，所以作品本質上仍然是立體的；與之相對地，安迪・沃荷的絹印版畫中，透視幾乎完全被取消。儘管劉智遠的論述中強調倪再沁呈現原作「更顯虛無與扁平」的模樣，在複製技法上卻不夠極端。

安迪・沃荷的普普藝術是隨著工業革命進程而逐漸成為主流的。六零年代，機械化取代人工，工廠大量生產一樣的商品，人們的消費量不斷上漲，且日常中使用的物件越來越雷同，加上當時社會對於低俗藝術的接受度普遍提高，原先束之高閣的藝術也能成為商品和流行。在機械化、社會風氣改變的衝擊下，如安迪・沃荷一樣用機器創作的普普藝術家成為主流，他們迅速、大量地複製藝術品，如同安迪・沃荷所說的「普普藝術來自於外在世界」^[3]，這些藝術家大多將既有的形象或照片複製到畫布上，追求去個人化的表現。

因此，當倪再沁意圖挪用普普藝術的脈絡時，不像六零年代的美國普普藝術是受到整體社會發展局勢的牽引，加上倪再沁選擇的是其他知名藝術家的作品，不同於普普藝術選用日常物件等現成物作為作畫題材，在作畫對象上已喪失了安迪・沃荷「以工業手法複製工業大量複製商品的圖像」的諷刺之意，使倪再沁的版畫徒留形式上的批判，卻無視背後的歷史背景，又無法明確指出批判的對象。

倪再沁的超扁平

這幾件立體雕塑的「明星商品、低俗文化」特質受到倪再沁嘲諷，通過對這三件雕塑的另類塑造，倪再沁創造了建立在超扁平雕塑之上的「超．超扁平」版畫。「超扁平」一詞源自於村上隆《超扁平宣言》（The Super Flat Manifesto）所提及，他認為未來世界會和日本一樣超級扁平，社會、風俗、藝術、文化都會變得極度平面（two-dimensional）。^[4]

村上隆選用反透視手法，除了視覺表現外還有文化因素牽涉其中。村上隆的超扁平論述是奠基在日本的浮世繪上，針對西方當代藝術與日本文化間的斷層，村上隆曾評價道，對日本人來說漫畫就是藝術，對非日本人而言，若不理解漫畫的先行脈絡，根本無法健全理解現代漫畫，相比之下，當代藝術反而更容易理解。^[5]其論述帶有反西方的意識，反映出日本的文化驕傲和自尊，甚至蘊含了「日本成為西方根源」之雄辯意味。

可反觀倪再沁於這系列版畫作品中提出的「超・超扁平」，欲對村上隆《超扁平宣言》加以駁斥，試圖反對當代藝術中的商品化和明星化，可實際上他只是將他認定屬於符合定義的作品加以拆解，無視背後的創作脈絡，通過再製來塑造對自身有利的創作。這種批評是缺乏根基的，甚至可說是「抓著別人畫筆的反諷」，倪再沁所提出的「超・超扁平」並沒有與村上隆的論述拉開距離。

對資本主義的批判

前文已闡釋《超．超扁平系列》與普普藝術及超扁平之間的關係，接著針對作品中對資本主義的批判作分析。當代藝術中為了追求市場售價和名聲，作品時常沾染色情、暴力等低俗元素，這也是倪再沁想批評的。《猴犬抱抱》中倪再沁刻意選用直接出現名人麥可・傑克森的傑夫・昆斯的雕塑，諷刺藝術作品中盲從演藝圈名人的現象；《噴射兄妹》中的原作 Hiropon 及 My Lonesome Cowboy 以乳房等色情表現為特徵，搭配日本動漫的蘿莉和少年漫畫主角形象。

這三件原作皆顯示出藝術明星化、商品化的現象，村上隆作品中包含了類似色情漫畫中的表現：強調女性的乳房形狀和男性的陰莖，落入低俗化的指控。但村上隆塑造的角色其實反映了日本動漫中常見的身體物化，這件作品問世後確實使世界更加認識日本動漫文化，甚至使之成為潮流，就村上隆過去試圖達成的「日本成為根源」之目標來說，有達到一定的成效。

倪再沁對這兩者作品的平面複製，其實也陷入了自己駁斥的「藝術明星化」。傑夫・昆斯跟村上隆在當代藝術市場中儼然成為現象級的明星，倪再沁的版畫保留了過多原作的特色，削弱了批判的強度，甚至帶有為這兩者背書的意味。倪再沁無法提出自己的圖像脈絡，落入另一重商品化的圈套。版畫作為一個能被再製的媒介，可複製性已貼合消費主義的特性，沒有與普普藝術的消費性做出區隔。倪再沁欲通過模仿普普藝術來戲仿消費主義，但這系列影像可說是對這三件原作的美化，被資本市場吸收，原本的批判性反成為市場上的另類賣點。《超．超扁平系列》成為普普藝術的陪襯，而不是市場外普普藝術的攻擊者。

結論

倪再沁的《超．超扁平系列—猴犬抱抱》及《超．超扁平系列—噴射兄妹》具有打破藝術市場成規之企圖心，在媒材選用上也特地遵循普普藝術的手法，試圖通過直接的挪用和模擬來達成反諷之目的。但這幾件版畫裡遺留太多原作的特徵，平面化的過程顯得無力，僅是形式上的依樣畫葫蘆。

倪再沁試圖通過這系列作來批評資本主義或消費主義，但他對傑夫・昆斯和村上隆的挪用太直接，作品本身就缺乏負面、批評意味，保留過多原作雕塑的細節和陰影，無法達成諷刺之效。至於系列標題中的「超．超扁平」沒辦法與村上隆的文化論述拉開距離，當村上隆以浮世繪和日本歷史悠久的動漫文化作為創作背景時，倪再沁將其作品圖像再製的行為背後，並沒有所謂屬於臺灣、屬於他自身的論述，導致他的反諷淪為犬儒式的虛無主義。

[1] 李思賢，《遊戲・神通・倪再沁》（臺北：藝術家出版社，2023），頁95。

[2] 劉智遠，〈超．超扁平系列─噴射兄妹〉，《高雄市立美術館》，網址，＜https://collections.culture.tw/kmfa_collectionsweb/collection.aspx?GID=MYMIM7MW＞（2025年2月2日檢索）

[3] Andy Warhol, and Pat Hackett, Popism: The Warhol Sixties (Boston: Mariner Books, 2006), p. 3.

[4] Takashi Murakami, Little boy: The arts of Japan’s exploding subculture (New York: Japan Society, 2005), p. 153.

[5] 村上隆，長安靜美譯，《藝術戰鬥論》（臺北：大藝出版，2010），頁64。

參考資料

劉智遠，〈超．超扁平系列—噴射兄妹〉，《高雄市立美術館》，網址，＜https://collections.culture.tw/kmfa_collectionsweb/collection.aspx?GID=MYMIM7MW＞（2025年2月2日檢索）

Warhol, Andy, and Hackett, Pat, Popism: The Warhol Sixties. Boston: Mariner Books, 2006.

Murakami, Takashi, Little boy: The arts of Japan’s exploding subculture. New York: Japan Society, 2005.

村上隆，長安靜美譯，《藝術戰鬥論》，臺北：大藝出版，2010。