文／楊杰儒

在泰國藝術史中，「泰國性」（Thainess）長期透過工藝美學、佛教圖像、皇室標誌與傳統建築等元素被建構，形成高度可辨識的文化符碼。^[1] 這套符碼既奠定本土認同，也回應國際藝壇對東南亞「異國情調」的想像。但隨著這些元素在展覽與市場中不斷流通，「文化身份」（cultural identity）逐漸被簡化為可識別的標籤。對新世代藝術家而言，如何在文化背景與個人經驗之間維持創作的複雜性，避免被化約為單一符號，遂成為重要課題。

近年來，對1990年後出生的泰國藝術家而言，全球化經驗與數位媒介的普及，使他們與「泰國性」的關係更為流動。低薪、就業不穩定與長期政治僵局所帶來的不確定感，也形塑了此一世代有別於上一代的情緒結構與生命感受。相較於過去以宏大歷史敘事與民族象徵為核心的藝術語言，部分年輕創作者轉向日常生活、微觀經驗與內在情感，試圖以更細膩、內向的視覺語言回應當下處境。然而，當內在情緒與外在現實之間的落差日益擴大，這些難以言說的矛盾與疏離應如何被表達與理解？

在此轉向之中，一種以情感經驗為核心的視覺語言逐漸浮現。這種趨勢並不限於特定性別，但在部分女性藝術家的創作中較為顯著，她們常透過柔和、甚至帶有「可愛」特質的視覺形式，承載細膩而複雜的情緒結構，使個人經驗得以轉化為可感知的象徵系統。因此，本文選取四位活躍於當代藝壇的藝術家作為觀察對象：坎普魯（Canplu，本名Canplu Yeem，1996-）、賈賈（JAJA，本名Jaruwan Mueangkhwa，1990-）、皮奇芙（Peachful，本名 Patchanapohn Wimonsarawong，1997-）與托莫羅爾（Tomorrowerr，本名Pimploy Wisuttinun，1992-）。她們雖無法代表整體泰國藝術圈，但其創作可作為觀察當代藝術生產趨勢的重要切面。值得注意的是，這些藝術家多以暱稱作為創作身份，在真實姓名與虛構角色之間保持距離，使作品中的人物／動物／物件形成一種鏡像式的投射關係，同時承載個人經驗，並保有一定的自我分化空間。

在此類創作機制中，藝術家透過角色設定、場景構成與象徵元素的運用，將難以言說的情緒轉化為具象化的視覺形式，使內在經驗得以被外化與感知。同時，觀者亦可將自身經驗投射其中，在觀看過程中生成情感共鳴與回應，呈現當代泰國藝術中角色與情感之間的微妙關係。

「尚未」成形的情緒感受

在泰國越來越多年輕藝術家並非透過傳統學院或畫廊出道，而是先在社群平臺、設計展或插畫展累積關注，逐步建立個人風格與觀眾群，再進入展覽與藝術市場。這種由下而上的創作路徑直接影響作品的呈現形式，使其多以單幅圖像、短篇詩或鬆散系列呈現，便於網路分享與再製，也更容易引起觀者共鳴。

在此脈絡下，可愛與柔軟風格的圖像並非單純「再現」情緒，而是呈現藝術家與內在感受的共處。這類作品常呈現兩種明顯傾向：一是捕捉尚未成形的情緒，將心理狀態呈現為流動、未完成的過程；二是將脆弱轉化為柔韌的力量，透過細膩的視覺語言展現面對現實的態度，表現情緒如何被整合與內化，形成應對困境的策略。這兩種傾向並非固定分類，而是對部分作品情感表現的整理，有助於理解可愛、趣味、搞怪、柔軟風格背後的情感深度。

這些情感傾向在不同藝術家身上各有呈現，其中坎普魯的作品尤以捕捉尚未成形的情緒為特色。她的作品人物輪廓鬆動，姿態停留於未完成瞬間，表情曖昧，情緒仍在生成【圖1】，她形容：「創作像是在替心裡那個還沒說出口的自己留位置。」對「可愛」的視覺語彙，她保持警覺：「我不想畫很『泰國味』的東西，也不刻意去『國際化』，我畫的就是日常看到、想的。」^[2] 這種風格不僅吸引觀者靠近，也引導他們參與意義的建構。相較於宏大的政治宣言，這種「未完成」的狀態更真實地反映了當代泰國青年在社會期待與個人價值之間的猶豫與停滯。

延續對「尚未成形」情緒的探索，托莫羅爾則關注社群網絡中自我的分裂與疊合，作品中她多以黑白色調與霧化臉部呈現多重情緒，呈現出內在經驗的層次感。【圖2】對於「泰國性」的素材，她坦言：「老實說，我不確定現在還能怎麼定義『泰國藝術』。過去泰國藝術多反映日常、文學、宗教與自然，但近五年中產階級的政治覺醒，使藝術圈開始變化。」她進一步指出，「很多人想到泰國藝術會聯想到廟宇壁畫或傳統圖樣，但作品裡的元素也反映我的生活方式，或許這才是潛在的泰國性。」^[3] 這種模糊的邊界給藝術創作更大自由，使作品超越地域歸屬，並能與更廣泛的觀眾建立連結。

對這類藝術家來說，「尚未定形」不僅指向情緒的生成，也反映身份的流動。在這個未完成的過程中，他們的創作逐步形成獨特的表達方式，從微觀心理到文化理解，呈現細膩而多層的視覺語言。

「脆弱」轉化為柔韌的姿態

在情緒生成之後，藝術家開始探索情感如何轉化為應對現實的策略性力量。此處的「柔軟」並非退讓，而是一種在壓力中逐漸形成的生存姿態。

例如，賈賈筆下擁有異色瞳的貓【圖3】，是她告別過去傳統泰國主題創作的新方向，也是一種策略性的暫停。去年的個展標誌了創作的轉折：歷經九年職場壓力與三度住院後，她以寵物貓咪為主題抒發過往心境。她說：「那段時間幾乎喪失自我價值，但我發現，唯一能掌握的，是自己的想法，以及手中的筆。」於是，貓咪、四葉幸運草、星空和微光交織成一個靜謐的小角落，營造出心靈的寧靜，遠離效率與競逐，給情緒找到落腳的地方。這些畫面並非遙不可及的夢境，而是日常生活中可以隨時感受、安放情緒的心理空間。貓的形象同時承載文化記憶，她提及泰國東北家鄉流傳的「Hae Nang Maew」儀式：以貓遊行祈求降雨，象徵豐收與自然平衡。在這裡，柔軟轉化為韌性，即便反覆失落，也選擇相信修復的可能；貓咪「只是存在」的姿態，象徵對績效邏輯最溫柔卻堅定的反駁。^[4]

皮奇芙的創作聚焦於成長過程中的焦慮，以及社會化歷程中普遍面臨的結構性困境。她創造角色「小小」（Little），其名稱取自母親泰文名的英譯【圖4】，並以此作為可被多重投射的敘事載體。在其畫面中，常見規則排列的建築與階梯，暗示被規訓化的社會秩序與壓力；而城堡、高跟鞋、積木與樂器等物件，則分別指向社會期待與個人責任。其中，鋼琴與小提琴一方面象徵藝術創造力，另一方面也折射出「非實用技能難以維生」的現實處境。她指出：「在泰國，這些樂器在職業領域並不常見，它們成為藝術追求困難的象徵。」在此語境中，創造力同時呈現為心靈出口與被視為「無用奢侈」的矛盾位置，使作品呈現個體在理想與現實之間的持續拉扯。當「小小」剪去長髮時，則象徵從外在期待中的抽離，並重新確認自身價值，她說：「剪掉頭髮的那一刻，就像把那些不屬於自己的期待一併剪掉了。」^[5]

從這兩者的創作路徑可以看出，「脆弱」並未停留於單純的情緒描寫，而是在不同經驗場域中被轉化為可操作的感知策略：一方面，它透過賈賈的方式成為自我修復與內在安放的空間；另一方面，在皮奇芙的作品中則轉化為對外在結構與社會期待的回應與拆解。或許在這個分支中，柔軟不再只是情緒的表徵，而是一種內在力量的重新定義，展現與不完美共存，以及與焦慮共生的狀態。

在這類的創作中，柔軟與脆弱轉化為韌性，藝術不再只是觀察或表現情感，而是引導觀者在細膩的日常中，感受微小卻持久的力量。

在可愛之後──策略性的「柔軟」

在社群媒體與市場機制高度活躍的當代藝術生態中，「可愛」與療癒風格的作品往往易於被商品化，進而使藝術家必須在可見性與創作自主性之間持續協商。此類創作雖常被簡化為對現實的逃避，但若置於泰國特定的政治與社會脈絡中觀察，其「柔軟」姿態實則可能蘊含更深層的回應機制。

回顧泰國近年的社會運動，特別是2020年的反政府示威，年輕世代並未脫離政治表達，而是透過符號挪用與語境轉化重新組織抗議語言。例如學生運動中對日本動畫《哈姆太郎》歌詞與圖像的挪用【圖5】，即將原本的可愛文化轉化為具有政治指涉的表達形式。^[6] 此一現象顯示，當代政治行動已不僅限於直接對抗，而是透過「去嚴肅化」與「二創」的方式，以更靈活、更具韌性的姿態回應嚴峻的政治現實。相較於街頭抗爭的直接對抗，本文探討的四位藝術家選擇了更為內向且私密的創作路徑。她們的作品並非單純的商業插畫，而是將個人的焦慮、停滯與自我療癒轉化為一種「微觀政治」的實踐——透過對情緒、脆弱與日常經驗的細膩描繪，回應現實壓力對個體生命的滲透。

這種現象在藝術發展蓬勃的社會中並不罕見。例如臺灣藝評圈曾提出「頓挫藝術」（Art of Frustration）一詞，用以描述一類以斷裂、非線性敘事與內向、微妙的「喃喃自語」為特徵的創作。此類作品表面上似乎缺乏對社會或政治議題的直接介入，實則隱含對現實的敏感、無力感，以及對既有結構的潛在回應。^[7] 置於泰國語境下觀察，這種「柔軟」的創作姿態或可被理解為藝術家面對法律限制，如：冒犯君主罪（Crime de lèse-majesté）等。在社會壓力下所發展出的生存策略與應對方式。相較於正面對抗，這些創作者透過角色建構、情感投射與開放式敘事，在不直接訴諸政治語言的情況下，為個體經驗與被忽略的情感爭取可見性。

我想這類創作並非單純「避開政治」，而是在宏大敘事逐漸失效、公共表達受限的條件下，將政治性轉化為更間接、更情緒化的感知形式。同時，泰國觀光與商業文化的發展，以及社群媒體降低創作與流通門檻的環境，也進一步促使藝術家傾向採取柔性、間接且易於傳播的視覺語言。因此，「可愛」與「柔軟」不僅是一種美學風格，更成為當代泰國青年藝術家回應現實、維持主體性並進行公共溝通的複合策略。

在現實不確定性持續升高、既有社會想像逐漸動搖的背景下，這些藝術家透過細膩的視角轉向日常，使被忽略的情感得以被看見。此一取向亦與特定社會條件、文化壓力及市場流通機制相互交織，共同構成當代泰國青年藝術創作的獨特脈絡。

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^[1] 陳彥亘，〈解構泰國性─泰國暹羅博物館常設展〉，《臺灣博物》季刊第143期，頁72。

^[2]“‘Uncertainty’ is a perfect word. That’s how I live—my art often sits between knowing and not knowing, and the characters reflect that hesitation, leaving space for the part of myself that hasn’t yet spoken… I do not intentionally make my work appear ‘Thai’ or ‘international’; I simply draw inspiration from what I see, think about, and experience in daily life. I am not trying to address ‘important issues,’ but rather capture small, easily overlooked moments that make up real life…” Jye-Ru Yang, “Interview with Canplu Yeem,” unpublished interview, August 8, 2025.

^[3] “I usually focus on the style of contemporary art rather than the content, and only recently realized that Thai art rarely centers on war, colonization, or politics. Since Thailand was never colonized, its art mainly reflects daily life, literature, religion, nature, and traditional patterns. In the past five years, political tensions and the military government have prompted many artists to address political issues more openly. I am not entirely sure what defines ‘Thai art’; although people often associate it with traditional temple or official designs, some aspects of my work naturally reflect everyday life and a subtle sense of Thai identity……” Jye-Ru Yang, “Interview with Pimploy Wisuttinun,” unpublished interview, August 7, 2025.

^[4] “I cannot control external circumstances. Earlier this year, due to stress and anxiety, I was hospitalized three times, which made me lose sight of my self-worth. I eventually realized that the only things I can control are my thoughts and the brush in my hand. My work draws on Thai beliefs about cats as symbols of luck and resilience. In northeastern Thailand, the Hae Nang Maew (Cat Parade) ritual asks for rain, symbolizing prosperity and balance, and the notion of cats having nine lives resonates with the theme of this exhibition… Fluffy Universe is a gentle space for anyone feeling lost or defeated—a place to rest, recover, and find hope, like a cat always landing on its feet……” Jye-Ru Yang, “Interview with Jaruwan Mueangkhwa,” unpublished interview, July 21, 2025.

^[5] “ In Thailand, instruments such as the piano or violin are rarely seen as viable career paths, symbolizing the challenges of pursuing art. In one piece, Little cuts her hair, marking the moment she discovers her true passions—whether music, art, or anything that brings her joy—and ultimately realizes what she truly wants…..” Jye-Ru Yang, “Interview with Patchanapohn Wimonsarawong,” unpublished interview, July 28, 2025.

^[6] 李宗興，〈「一起跑吧!哈姆太郎Khrap!」及泰國學運：在抗議活動中跳舞只是好玩？〉，《菜市場政治學》，網址，＜https://whogovernstw.org/2020/08/11/tsunghsinlee1/＞（2026年04月12日檢索）。

^[7]《台灣當代藝術資料庫》，網址，＜https://tcaaarchive.org/Keyword/Entry/1852＞（2026年04月12日檢索）。

參考資料

Jye-Ru, Yang. Interview with Pimploy Wisuttinun. Unpublished, August 7, 2025.

Jye-Ru, Yang. Interview with Canplu Yeem. Unpublished, August 8, 2025.

Jye-Ru, Yang. Interview with Jaruwan Mueangkhwa. Unpublished, July 21, 2025.

Jye-Ru, Yang. Interview with Patchanapohn Wimonsarawong. Unpublished, July 28, 2025.

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王嘉驥，〈在奇觀社會中突圍：兼論對臺灣當代藝術的期許〉，《典藏・今藝術》124期（2003.01），頁116-117。

陳彥亘，〈解構泰國性——泰國暹羅博物館常設展〉，《臺灣博物》第143期，頁72-75，2019年9月。

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楊杰儒，〈墊著腳尖，慢慢地走過的生活：坎普魯〉，《藝術家》第606期（2025.11），頁172-175。

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高森信男，〈2010年代國際藝壇交流筆記：比較近的亞細亞〉，《典藏》，網址，＜https://artouch.com/artouch-column/content-132956.html＞（2026年3月12日檢索）。

蔣伯欣、Flores, P.（總編輯）；錢佳緯、沈怡寧、王怡文（譯）。《地域性的子午線：菲律賓和臺灣的藝術史書寫和當代文化策展》。馬尼拉：菲律賓當代藝術網絡；臺南市：臺灣藝術田野工作站，2021。

蔣伯欣發行、邱俊達主編，《碎片港——南方一瓶帶動計畫2021-2022》，臺南市：臺灣藝術田野工作站，2023年6月。

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