文／張郁旋

藝術家劉玗[1] 長期以來專注於影像、裝置與文本交錯的方式創作，關注歷史、神話與個體經驗之間的敘述關係。近年來，藝術家劉玗的創作持續圍繞「敘事」展開，從歷史、神話到田野經驗，在不同的材料與形式之間流動轉換。無論是《凹凸史》中跨越地域的歷史拼接，或《假使敘述是一場洪水》裡，如水一般變動的敘事結構，結合了雕塑、影像與音樂，都指向她對「如何說故事」的反覆思考。本次訪談從這些創作出發，關注她如何以敘事作為方法，在碎片化的經驗之間建立連結，並進一步探討她如何透過歷史與神話的並置建構敘事模型、跨越美國與臺灣的文化脈絡，以及在田野實踐中反思自身的位置與影像的倫理。最終，在語言與感知之間，構築出一個持續生成的世界。

跨時空的歷史與地景──「凹凸史」

Q1：個展「凹凸史」【圖1】（2018.7.28-9.23）從人物故事與集體命運的對比出發，請問您如何想到將美國的淘金熱歷史，與臺灣金瓜石地區的產業興衰史放在一起進行跨時空的對話？

劉玗：我當時沒有設定明確主題，也沒預想會跟臺灣產生連結。只是到街友聚集的地方聊天、觀察，慢慢感覺了解當地的歷史。那裡自六○年代起是嬉皮文化的重鎮，隨後發展出各種文化運動，整體文化狀態非常混雜與堆疊。

美國在興建鐵路時期大量聘用中國勞工，而臺灣金瓜石的金礦開發，也有從美方輸入的中國勞工。他們跟著劉銘傳從台北到基隆建設鐵路，閒暇時在七堵、猴硐挖礦，促成金礦被發現。這些歷史環環相扣：臺灣的金礦技術來自美國，美國的鐵路勞力依靠中國，而勞工命運又延伸回亞洲。大敘事與小敘事都在彼此映照，而我在海邊遇見的這些街友、漫遊者，在土地上的流動，也像是一種微觀的「拓荒」。

雖然作品《石頭幾則》（2018）與《玩石頭的人》（2018）都圍繞著小人物，並以碎片化方式敘事，但我覺得這些碎片化的經驗，構成世界的完整性。我與「敘事」的關係也在旅途中，隨著大量資訊而變得碎片化。

很多藝術家也在嘗試從碎片之間尋找連結。對我來說，藝術家的工作正是感知並串聯這些零散事務，建構自己的宇宙。

敘事的流動性、神話與洪水──《假使敘述是一場洪水》

Q2：以作品《假使敘述是一場洪水》（「假使敘述是一場洪水──劉玗個展」，2020.11.27-1.30）【圖2】為例，雕塑、聲音、投影或交錯出現，可否視為立體思考方式的呈現？您如何決策這些細節？

劉玗 ：我覺得是的。在這件作品裡，「立體」是逐漸發展出來的。

在收集那些神話故事時，我感覺這些神話像是水的狀態：流動、變異且難以歸類，因此整個作品其實就是在嘗試重建一種「水的感受」。我想的是：如何把文字與畫面中抽象的東西轉化成觀眾可感知的經驗？因此裝置、影像與聲音，成為一種影像之外延伸出的感知方式。透過不同的感知去理解物種、族群、文化或神話，用一種非感知的方式理解「水體的狀態」。當觀眾試著用理性思考的方式理解敘事時，「水」又會湧現並覆蓋既有意義。敘事被打斷、意識被覆蓋，又重新開始。思考與敘事在不同的背景中不斷流動，所有東西被翻轉、再生成，意義又重新建立。

在創作工作坊中，多數參與者是泰雅族小朋友。透過選擇並唸出對應生物的故事文字，他們像在進行故事接龍，也會重新創造新版本的神話故事。這讓我思考，他們是在重述、遊戲，還是創造？整個過程更像是一種透過選擇與組合生出故事的機制。

我最喜歡的故事是：有個小男孩撿到一條蛇，帶回家養在水缸裡。結果蛇不斷長大，從水缸、臉盆，到大水缸都裝不下，最後只好放入河中，甚至堵住河流，引發洪水，淹沒整個地方。

這類神話在不同部族有不同版本，通常是人和自然生物之間同時直覺的視覺性又精神性相關。像紅嘴鳥去撿火種；蛇具有河流的意象。那種視覺和象徵的轉換其實非常強烈。那是人們過去「命名」與「功能化」生物，進而創造自己世界觀的方式。透過命名、給予意義，建立了人與自然之間的關聯。這一點對我來說非常迷人。所以，在閱讀這些神話故事的時候，我腦中就會浮現各種「模型」：同一個動物在不同故事裡是什麼角色，同樣的形體，不斷地在不同故事裡變化。

因此，我想創造一個由這些生物和故事構成的「模型世界」。對我來說，最接近這個世界的方式就是回到童年，因為小孩能在模糊但真實的狀態中理解世界，因此讓他們扮演這些角色，更能貼近這個模型的本質。

Q3：您是如何將這些蒐集來的「傳說」，整併成一種既散裝又有共通性的敘事？另外，您當初是如何考慮語言的問題？

劉玗：我和Sayun[2] 在討論如何呈現時，她建議用阿美族虛詞的歌聲，來表現想像中既是分散又共同的敘事感。

在蒐集神話時，我傾向找這些神話故事最早的版本。例如1935年，日本學者在日治時期所編纂的《原語實錄臺灣高砂族傳說集》（《原語による臺灣高砂族傳說集》）[3]。這些資料以拼音保存原住民語言以及關於他們神話的資料。這樣的保存方式，使得後來的人在重新閱讀時，仍然能夠回到那個「原始文本」的狀態。

這件作品的出發點並非要「再現」那些原始狀態的神話。對我來說，選擇中文主要是基於「語意傳達」。我想要使用自己最擅長、最能清楚表達思考的語言。中文成為我在詮釋這些神話時的一種「立場的表達」。這樣屬於自身的詮釋，有被質疑、被推翻的開放性，我認為這是非常必要的。

文字、圖像與人的視角──「珍奇櫃」

Q4：展覽「珍奇櫃──劉玗個展」（2021.1.30-3.7）【圖3】的作品將原先的「純文字敘述」，轉換成畫像。請教您是如何看待文字敘述與圖像之間轉化時發生的變化？

劉玗：那時我想處理的是人如何看世界，以及如何想像生物與自身之間的關係。即使今天有各種技術協助理解生物，「人作為詮釋者」的角色仍然存在。我感興趣的是：是否可以把這個人的視角本身成為被看見的對象？

我會覺得倫菲烏斯（Georg Eberhard Rumphius, 1627-1702） 的文本特別有趣，是因為他處在知識系統尚未被完全分類的時代。在林奈（Carl Linnaeus, 1707-1778） 建立了生物分類系統之後，這種透過分類、分析理解世界的方式，影響了之後整個科學與世界知識的建構。分類本身沒有錯，但它會切割許多可能性。倫菲烏斯失明產生的特殊處境，讓他的敘述反而呈現出一種「模糊的邊界」。

敘事如何被轉化為劇本──《Salvation Mountain》

Q5：若以《Salvation Mountain》（2018）【圖4】為例，您是如何處理如此複雜的影像或是內容的敘事？

劉玗：當時我閱讀大量的手稿與日記，記錄拓荒者從東岸向西遷移的旅程。那些路線在當時幾乎未被開發，沿途危險重重。他們為了追求新生活，往往得放下一切。我也參考在美國駐村期間遇到的人。一位街友跟我說，政府曾提供他們免費單程票將流浪者送回「家鄉」，這種移動表面上是回家，實際上像是一種社會清除，把不被需要的存在從一個地方移到另一個地方。

對創作者來說，最困難的不是執行，而是決定作品的核心。像《凹凸史》這個作品，也是在決定好作品名字的那一刻才算真正「完整」。我並不把「凹」與「凸」理解成兩個完全相反或對立的極端，比較像是人類狀態的兩種不同呈現，彼此互通。

我在將中文思考重新翻譯回英文，並讓語言回到「角色本身會講的語言」花了很久。因為兩者之間表達的語感差異非常大，在反覆修訂後才進入「找表演者」階段。最後，作品裡三個角色在營火旁相遇聊天，透過鏡頭走位來呈現他們彼此交換故事的關係。

反思藝術家的田野位置──《停泊在車站的愚人船》

Q6：您覺得田野調查時特殊的創作位置，如何讓您在過程中感受到自己與對象的關係，以及自己對於對方的影響？

劉玗：在創作《停泊在車站的愚人船》（2016）【圖5】時，有位思覺失調的大哥曾告訴我，之前他在機構裡時，腦袋會不停產生對話，令人無法忍受，只能離開；但在車站，他的腦袋會安靜下來。後續有一次，我遠遠地看到他用頭一直撞牆，讓我非常震驚與痛苦，懷疑是不是因為我的介入，讓他再次面對過往的痛？我沒有確定答案，但這次的經驗讓我意識到田野調查並不只是紀錄，對他們不一定只有正面影響。那段時間對我來說非常矛盾與煎熬：一方面記錄真實，一方面害怕自己正在消費他們的經歷。面對太多無法改變的現實，也會很無力。所以我不會輕易說自己是在「做田調」。因為那其中牽涉的感受、責任、界線、倫理考量，都非常複雜。我認為最重要的是：必須非常清楚自己的意圖、立場，以及願意承擔什麼。

在過程中我確實會感到衝突和矛盾。我本身就是一個很容易被環境影響、感受性很強的人。而在創作中必須真正進入群體、生活場域。自己並不能立刻改變什麼，甚至無法確定自己「是否真的能帶來幫助」。這種介入本身就帶有張力：在場、拍攝，卻不確定自己會造成什麼影響。不論怎麼做，我都知道自己不會完全「滿意」。因為事實上，即使我盡量降低介入，影像仍然是我所選擇的呈現。因此我能做的，是讓他們自己去說話：他們是誰，如何成為現在的樣子，如何離開原先的集體？又如何在新的社群裡重新找到位置？這個過程涉及個人選擇，能與社會、時代與環境相互交織。

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[1] 劉玗，當代藝術家。臺藝大雕塑系畢業，作品涵蓋錄像、裝置、文字與繪畫等多種形式。創作內容涵蓋歷史、神話與田野經驗。重視敘事，關心人與社群、神話、自然之間的關係。

[2] 張幼欣（Sayun Chang），具太魯閣族與客家血統的擊樂創作者。

[3] 小川尚義、淺井惠倫（1935）《原語實錄臺灣高砂族傳說集》，（東京：刀江書院，1935）。