文／劉子平

藝術家謝棟樑與其不鏽鋼雕塑《展》

藝術家謝棟樑1949年出生於臺中縣霧峰鄉（今臺中市霧峰區），1971年畢業於國立臺灣藝術專科學校雕塑科，為戰後出生且接受本土學院訓練的第一代的雕塑創作者。謝棟樑的青年時代以寫實的雕塑風格積極參與臺灣全省美術展覽會（以下簡稱全省美展）發表作品，自1979—1981年連續三年獲得全省美展前三名（二次教育廳獎、一次省政府獎），並以第一位獲得全省美展雕塑類永久免審查資格（1981年）的榮耀步入臺灣藝壇。臺灣在二戰後大量建置政治紀念性雕像，藝術家謝棟樑在創作初期以寫實的雕塑風格起步，並參與政治性雕像的建置，為他邁向專業的藝術家之路上建構了較為穩定的經濟收入來源。其後，謝棟樑開始嘗試雕塑造形的拉長、變形、簡化等手法開拓自身的藝術語言，逐漸跨越了當時學院中以寫實為主的雕塑風格。除了個人的雕塑創作外，謝棟樑也積極地參與國內自1980年代起逐漸趨向熱潮的「景觀雕塑」與「公共藝術」的建構，其個人的雕塑創作幾乎印記了臺灣戰後雕塑發展的歷程，呈現一種從個人乃至社會的藝術發展切面。

  《展》是藝術家謝棟樑廣受人知的代表雕塑作品之一，採不鏽鋼材質製作，分別以直徑600公分與480公分的兩座巨大圓形所構成，巨大的圓形量體並非完滿的圓形，而是展現約四分之一的圓形缺口向後翻摺的角度，傾斜的佇立在美術館入口處的地面上【圖1】。此件作品目前收藏並展示於國立臺灣美術館廣場的入口處，也是該館「雕塑園區」入口處醒目的大型公共藝術【圖2】。1988年臺灣省立美術館開館（今國立臺灣美術館，以下簡稱省美館）時，這件大型雕塑作品由大東紡織股份有限公司董事長──陳永煌先生斥資製作，而後捐贈給當時甫開館的省美館典藏。[1] 開館之初，這件不鏽鋼大型雕塑並非展示於現今的位置，而是在美術館未進行大門轉向工程前的半圓拱形入口處的右側位置【圖3】，每位觀眾在入館前幾乎都會直面這件作品。

《展》這件作品並非只是藝術家的個人創作，是由贊助者以專案方式委託藝術家為當時即將開館的臺灣省立美術館製作的「專屬作品」。因此，《展》這件作品製作過程的創作理念、造形構思與其座落的地點都密切與當時臺灣省立美術館的建構息息相關，《展》的展示方式也隨著臺灣省立美術館改立為國立臺灣美術館、建築空間與園區的改建過程產生改變。

《展》的時空：1980年代與美術館建置時代

《展》的創作與其建置時代正逢臺灣的1980年代，無論是在政治與外交的狀態，乃至藝術與文化的發展都產生巨大的震盪。臺灣自1971年退出聯合國，外交狀態愈趨孤立。1980年代臺灣內部對於自由、民主與改革開放的企望愈加強烈，黨外運動對於政治的衝撞亦頻繁，國民政府於1987年解除《臺灣省戒嚴令》，取消黨禁與報禁。1980年代的臺灣面臨國際的孤立與內部的民主化的開放，間接地驅動國內美術館的建置，國內首座大型公立美術館為1983年成立的臺北市立美術館，其後1988年開館的「臺灣省立美術館」，成為當時亞洲最大的美術館舍，高雄市立美術館則於1994年開館。臺灣省立美術館甫開館時，當時國內重要的藝文雜誌《雄獅美術》更以「台灣進入美術館時代？」為主題【圖4】，出版專刊進行多元議題的討論，其中攝影師黃天強便以《展》一作為拍攝主題，透過黑白影像紀錄了此作當時在美術館廣場前的展示狀態【圖5】。

《展》分別以兩個巨大的圓形結構分別象徵著美術館機構「收藏」與「展覽」的兩大重要功能，直接呼應了當時省立美術館的建築師郭基一與詹耀文的設計概念。[2] 筆者在2024年初於藝術家謝棟樑位於臺中太平的工作室進行訪談，對於《展》與國立臺灣美術館的關係，他於訪談中表示：

省美館當初建館時，本身就是一座巨大的方型建築，我期望的是在這座方形建築中加入圓形的造形語彙。《展》這件作品會使用圓形，某方面很直接是要跟美術館整體建築與環境搭配，它反映了景觀雕塑的特質，因為當時省美館基本上整體很方，卻少了圓的造形，因此我就用圓來表現。另外，省美館大門還沒有轉向的時候，大門直接面對五權西路，就是一個半圓的造形，那應該算是這座美術館外型上少數有圓弧造形的地方，當時《展》預定要放在美術館入口旁，因此自然而然「圓形」就變成可以呼應並且平衡造形的必要了。[3]

由訪談可知，藝術家在製作《展》這件作品時，已有明確與周圍環境搭配和美術館建築體達到造形協調的意識，並企圖呼應美術館的功能性，展現了雕塑創作的「公共性」觀點。[4] 另一方面，《展》的不銹鋼材質也讓我們聯想到楊英風的不鏽鋼雕塑《東西門》【圖6】，其以圓形量體與不鏽鋼材質的運用，透過西方現代主義的抽象與簡化的雕塑形體來表現東方的精神與哲學。[5] 藝術家楊英風是國內以不銹鋼製作雕塑的第一人，其建立的雕塑風格深刻地影響了1980年代後臺灣的雕塑發展，也引領許多後生的響應，形成臺灣在地的現代雕塑潮流。[6] 1986年臺灣省立美術館門廳美術作品徵選立體造型獎的獲獎人──吳靖文的《方圓》【圖7】也採以不鏽鋼製作大型的圓形量體來構成主要的雕塑語彙，此件作品在開館時原至於門廳入口處，目前則展示於國立臺灣美術館的雕塑園區。

時空中的圓缺：《展》的展示與歷經時間的形塑

在與藝術家謝棟樑的訪談中，談及《展》的雕塑體中的「圓」與「缺」，其中隱喻了「時間」的象徵意義，他說：

為了圓形的造形不要太單調，所以在圓形的面上運用了幾個缺口以求變化，同時也象徵「時間」，因此造形上以圓心分別做了缺口，以此表現時間刻度的感覺。圓形的造形（收藏與展覽）與缺口（時間的刻度）都是表現美術館動能與運轉的象徵，也是直接以作品反映美術館的開館精神。[7]

 《展》這件作品的創作過程仔細地參照了美術館開館之初的建築設計概念，並透過雕塑造形的精心推敲，以呼應並平衡當時臺灣省立美術館的整體建築特色，而《展》也經歷了水牛計畫的建築改建與改立為國立臺灣美術館（以下簡稱國美館），過程中，面臨被移動與變換方位的挑戰。藝術家謝棟樑在訪談中提及：

《展》在建構之初，省美館附近都還沒有高樓，之後美術館附近開始發展起來，高樓的民眾開始陸續反映《展》的不銹鋼鏡面會反射日光影響住戶生活，之後甚至有附近居民抗議希望將該作品拆除的訴求。省美館在九二一地震後損壞，陸續規劃要進行改建，美術館就順勢將《展》的位置換了地點，也轉了方位，因此反射光線對於附近的居民影響就此消弭，今天我們所看到的展示位置就是美術館整修時順勢修正的。[8]

1992年臺灣通過《文化藝術獎助條例》首次對公共藝術以法源依據進行推動，其後又於1998年通過《公共藝術設置辦法》，公共建設的雕塑創作成為必須「面對公眾」的藝術作品，作品本身不但需要對應相伴的「建築」與「景觀」，還需符合公眾的生活與公共意識的期待。[9] 在1980年代，國內除了如火如荼地建構大型美術館，在1980年代末期，也興起一股「雕塑公園」熱潮。學者呂清夫曾於1993年發表〈十年來臺灣雕塑之走向──一個雕塑公園熱的年代〉一文，聚焦當時近十年（多為1980年代）的臺灣現代雕塑與雕塑公園、景觀雕塑與公共藝術的建構過程，包含青年公園、國際雕塑營、臺南雕塑公園、高雄雕塑公園、高雄美術園區與大屯山自然石雕公園等的規劃與執行，並直指當時「省立美術館美術公園內的雕塑設置略顯空疏」。[10] 該文指出當時省美館外廣場與綠化園區中雕塑作品的缺乏。我們可以從國美館出版的歷年紀念專輯中發現，國美館的「雕塑園區」的規劃建置歷經的多次的改造與建置【圖8－圖10】，才成為今日豐富的面貌。

雕塑園區中謝棟樑的不鏽鋼雕塑《展》從開館時期、水牛計畫的建築改建，乃至今日的雕塑園區，經歷了1980年代的美術館建置時代與雕塑公園熱潮的推進，其不銹鋼的鏡面除了輝映了今日美術館周圍的人文與自然環境，也同時映射了時代光影中雕塑創作在公共空間中的角色。

[1] 藝術家謝棟樑談到:「《展》完成於1988年，在1992年公共藝術開始有法源依據前，當時的公共藝術或景觀作品都是以委託方式進行。」資料來源：筆者於2024年2月6日對藝術家謝棟樑先生的訪談，地點：藝術家位於臺中市太平區的工作室。

[2] 太嶽建築師事務所」之建築師郭基一、詹耀文提出省立美術館的建築設計六大方針中，其中第一點提到：「本設計必須滿足一個美術館的基本精神和內涵-「收集」和「展示」人類智慧、才賦、心智情感的紀錄」請參見：郭基一、詹耀文，〈臺灣省立美術館之規劃設計〉，《臺灣美術》第1期（2001年12月），頁67-71。藝術家謝棟樑由此概念發展其不鏽鋼雕塑《展》的兩個圓形結構，他表示：「不銹鋼雕塑《展》為開展之意，在創作意念之初，發想來自電波的接收與發射器的圓形結構，《展》由大小兩個圓所組成，一個代表接收，另一個代表發射，也是要意指美術館的兩項重要的功能──「收藏」與「展覽」，以此做為美術館建構功能的期盼。」資料來源：筆者於2024年2月6日對藝術家謝棟樑先生的訪談，地點：藝術家位於臺中市太平區的工作室。

[3] 筆者於2024年2月6日對藝術家謝棟樑先生的訪談，地點：藝術家位於臺中市太平區的工作室。

[4] 有關雕塑作品的「公共性」，學者白適銘指出:「從雕塑的美學本質及意義功能的角度來說，公共化過程中所產生形式及內涵上的轉變，例如從個人到群體、小我到大我、由私到公過程中所產生的社會責任，促使雕塑家必須結合其知識中介角色，投入喚起公眾時代使命之運作，而其中所藴涵的社會精神特質，更成為其展現時代公共性之重要所在。」請參見：白適銘，〈雕塑的「公共化」─臺灣現代雕塑的社會性轉化〉，《雕塑研究》第25期（2021年6月），頁19。

[5] 學者劉俊蘭指出：「自1960年代的臺灣現代主義雕塑發展的主要路線：以東方人文哲思對應西方現代抽象藝術，在形式簡約的半抽象或純粹抽象造型中，探求虛實陰陽之律動和諧、寄寓東方哲學形而上的宇宙自然觀與存在觀，藉此形塑現代化的區域本土美學，或可稱為某種「台式」的現代主義。1980年代，第二波的現代抽象藝術潮流中，這個走向更是愈趨近於單純簡化的造型與材質美感的探求。」請參見：劉俊蘭，〈入世：新世紀台灣當代雕塑中的一種新美學〉，《思辨：西元2000年以來的當代雕塑──2013 Formosa雕塑雙年展暨國際研討會論文集》，謝顒丞總編（臺北：國立臺灣藝術大學，2014），頁79。

[6] 楊英風第一次發表其不銹鋼代表作《鳳凰來儀》，是在1970年的日本大阪萬國博覽會，為代表中華民國館的雕塑作品，融合西方現代的造形語彙與東方的神獸元素。其後於1973年發表的《東西門》與發表於1986年的《回到太初》則是更為簡化，並以極為單純的方與圓，抑或是曲面的造形結構來表現東方的哲學空間。

[7] 筆者於2024年2月6日對藝術家謝棟樑先生的訪談，地點：藝術家位於臺中市太平區的工作室。

[8] 筆者於2024年2月6日對藝術家謝棟樑先生的訪談，地點：藝術家位於臺中市太平區的工作室。

[9] 臺灣於1992年由立法院通過《文化藝術獎助條例》，其中第二章第九條規定：「公有建築物所有人，應設置藝術品，美化建築物與環境，且其價值不得少於該建築物造價百分之一。」由此法源為基礎，為許多以雕塑與空間為主要創作型態的藝術家開拓了藝術的舞台與市場。自此，臺灣的室外雕塑創作從「景觀藝術」邁向「公共藝術」的年代，也正如行政院文化建設委員會《公共藝術設置作業參考手冊》中所指：「公共藝術是一個發展中的概念，從廣義的方面來看，指的是發生在公共空間且能與周遭環境互相配合的各式各樣藝術創作……」，另一方面，紐約市公共藝術基金會創立人多麗絲・查寧・弗里德曼（Doris Chanin Freedman, 1928-1981）則認為「公共藝術」應具有「高度的審美水準」、「規模」、「與公眾的關係」三項特質。因此，公共藝術所需面對公眾的關係也成為公共藝術重要的一環。

[10] 呂清夫，〈十年來臺灣雕塑之走向──一個雕塑公園熱的年代〉，《炎黃藝術》第50期（1993年10月），頁21。

參考資料

白適銘，〈雕塑的「公共化」─臺灣現代雕塑的社會性轉化〉，《雕塑研究》第25期（2021年6月），頁2-28。

呂清夫，〈十年來臺灣雕塑之走向──一個雕塑公園熱的年代〉，《炎黃藝術》第50期（1993年10月），頁17-29。

郭基一、詹耀文，〈臺灣省立美術館之規劃設計〉，《臺灣美術》第1期（2001年12月），頁67-71。

潘襎，〈台灣公共藝術的反思─有機生命的公共藝術之可能性〉，《美學藝術學》第五期（2001年1月），頁37-48。

劉俊蘭，〈入世：新世紀台灣當代雕塑中的一種新美學〉，《思辨：西元2000年以來的當代雕塑2013 – Formosa雕塑雙年展暨國際研討會》，謝顒丞總編，臺北：國立臺灣藝術大學，2014，頁79。

蕭瓊瑞，《台灣近代雕塑史》，臺北：藝術家出版社，2017。