文／王翊萱

日本四國東北邊的德島，是除了當地人之外鮮少拜訪的地區。但這座低調的小島上，有著放眼全世界無人能媲美的複製畫美術館，即大塚國際美術館。說來慚愧，我在造訪前並沒有聽過這個美術館，僅模糊地知道整座美術館裡都是西方名畫的複製畫。其實在踏入展場前，我心裡仍存有疑惑：為何要這麼大張旗鼓地展示複製的作品？有什麼意義嗎？

但這些質疑，在我走進展場的瞬間消失殆盡。一樓展場複製了完整的西斯汀禮拜堂（Sistine Chapel）【圖1】，米開朗基羅（Michelangelo, 1475-1564）耗費數十年光陰留下的一筆一畫，如同原作般在天花板、壁面上展開。現場擺放著教堂的長椅，觀眾正全神關注地聆聽前方導覽員的講解。兩側走廊也有對於作品細部的說明，譬如米開朗基羅考量到觀眾由下往上俯視的角度，刻意調整了人物的透視比例。這種從質疑到驚嘆的感受，正是複製畫的核心所在：如何在不是真跡的情況下，仍引發審美經驗。

這只是大塚國際美術館「環境展示」的局部罷了。美術館裡展示了歐洲各地的經典教堂或古墓壁畫，為完整呈現作品原貌，館方直接把古代遺跡和教堂搬進美術館中，帶給觀眾臨場感。若原作因時間流逝而斑駁、龜裂，館方也會刻意保留這些痕跡，使觀眾能知曉壁畫原址的模樣。建築也並非潦草地模仿，而是細細考究了每一處細節，從建築大小到空間動線都完美地復刻下來。有些作品或許是因原建築物的構造，使得左下角缺了一角，這種空缺也被如實地複製下來。此種展示方式使觀者不只觀賞到畫作，更能體驗到一整個時代的觀看條件。

除「環境展示」之外，從古代、中世紀、文藝復興、巴洛克到近現代的「系統展示」更是最直接且完善的藝術史教材。在館內總共五層的龐大腹地中，囊括了幾乎所有西洋名作的複製品。第三個展示區則是「主題展示」，探討如空間表現、錯視畫、時間、生與死等主題，在不同時空、不同畫家的詮釋下有什麼區別。而館方為了更好地呈現複製畫的特性，還額外設置了機關。例如耶羅尼米斯・波希（Jheronimus Bosch, 1450-1516）的《人間樂園》（The Garden of Earthly Delights），因原作是描繪在三聯幅的木板上，木板兩側都有畫面，館方為此特別裝上馬達，使畫作能旋轉，每隔幾分鐘就切換正面與背面的畫作。【圖2、圖3】

為何選用陶板來製作複製畫？

這些複製畫都比照原作尺寸製作，較大幅的作品皆由多塊陶板拼接而成。美術館的初代館長大塚正士（1916-2000）是大塚歐米陶業株式會社的社長，該公司本來運用德島的白沙來製作磁磚，後因世界局勢改變，經多次討論後，最終決定將陶板拿來燒造藝術品。以尾形光琳（1658-1716）的《燕子花圖》為始，公司陸續改良技術，最終誕生了現在的大塚國際美術館。[1]

實際欣賞這些複製作品時，我比對了幾幅以前看過原作的作品，肯定複製品的顏色是相當準確的。這種技術用在顏料本就厚重的油畫上最為合適，如梵谷（Van Gogh, 1853-1890）的《向日葵》（Sunflowers）系列複製畫中，連筆觸的厚度都模擬了；但在複製透納（William Turner, 1775-1851）的風景畫時，陶的質感仍然較原作更為遜色，無法傳達出清透的朦朧感。

陶瓷的好處是，經過上千度的高溫燒造後，能保持顏色穩定，理論上可延續數百年而不褪色，在保存上成為真跡的重要輔助形式。對於文化財而言，這是相當重要的。若博物館保存不良，或展出次數過頻，作品狀態便會受到影響；有些作品因過於知名，屢屢遭竊或失蹤；再加上近年戰爭頻傳，有許多珍貴的文物遭到破壞。因此複製不只是模仿，更是一種延續集體記憶的方式。陶板複製畫作為外在記憶的物質載體，透過其穩定材質與廣泛可及性，使文化記憶得以跨世代延續下去。[2]

我們為什麼需要複製畫？

所謂「複製畫」不單指畫本身，更包含了美術館內按照時代分層的動線、刻意重建與作舊的墓穴及教堂建築、依照每個作品量身打造的展覽方式、為初次見到這些作品的觀眾所做的文字及現場解說，這一切共同構成了大塚國際美術館內的複製畫。館方對原作的尊重，打造了最適合藝術教育的空間。

以往在學習如何鑑賞西洋名作時，教學方式多為投影片、課本或圖錄，儘管教師也能通過矯色與細部放大來呈現作品細節，可仍與實物有差距，且光是看著紙本，難以想像作品的原尺寸或展呈方式。但若以大塚國際美術館的複製畫教學的方式接觸名作，對無法親臨歐洲的日本學生來說，也得以將藝術經典「地方化」（localization），把遠方的藝術轉化成本地的經驗。

藝術教育學者艾略特・艾斯納（Elliot Eisner, 1933-2014）指出，語言不僅限於文字，而是任何能傳達意義的媒介。[3] 複製畫作為一種視覺語言，可引導觀眾重新閱讀藝術史與文化語境。觀眾能以視覺經驗為始，藉由近距離觀察與比較，培養對形式與色彩的敏銳度，再轉化為語言化的反思，構成一種「藝術—語言—思考」的循環過程。所以即便沒有直接接觸到原作，觀眾仍能經由視覺重構與空間經驗來形成自身的感知結構。

藝術學習並非只在於再現內容，而在於培養感知力的轉換。複製畫不是原作的替代品，更是生成意義的媒介。大塚國際美術館以實際尺寸、環境再現的方式，使觀眾能在體驗層面接近這種感知的訓練。觀眾不再只是被動的接受者，而是主動的參與者，學習如何以藝術的方式來思考。

[1] 大塚正士，〈一握白砂〉（一握りの砂），《樓層地圖》（フロアマップ），(大塚國際美術館，1998）。

[2] Jan Assmann,Cultural Memory and Early Civilization (New York: Cambridge University Press, 2011), p. 6.

[3] Elliot W. Eisner, “The Arts and the Creation of Mind,” Language Arts 80, No. 5 (May 2003), p. 342.

參考文獻

大塚正士，〈一握白砂〉（一握りの砂），《樓層地圖》（フロアマップ），大塚國際美術館，1998。

Assmann, Jan. Cultural Memory and Early Civilization. New York: Cambridge University Press, 2011.

Eisner, Elliot W. “The Arts and the Creation of Mind”, Language Arts 80, No. 5 (May 2003): 340-344.