文／番薯王

1975年在紐約羅徹斯特喬治伊斯曼博物館（George Eastman Museum）的專題攝影展《新地誌：人類改變風景的相片》（New Topographics: Photographs of A Man-Altered Landscape）迄今已逾50年，2025年恰巧為該特展50週年，該展引領的攝影風格與美學觀對當代藝術與風景攝影影響甚鉅，尤其是對人文風景和建築環境的觀察以及對場所空間帶有疏離感的客觀視野。[1]

「舊」地誌：美國風景攝影的傳統

既然展覽命名為「新地誌」，必有其援引與對應的「舊地誌」，指涉美國風景攝影自十九世紀以降的傳統。在十九世紀美國西部擴張的背景，攝影家常前往西部進行拍攝，不論是美國政府或私有企業都曾聘僱或贊助攝影家，攝影家有時也伴隨探勘隊紀錄沿途的西部風景。因此風景攝影除了拍攝自然外，也見證人們與自然的互動關係以及對美國西部的浪漫情懷和商業開發的企圖，例如伐木、礦藏、水文、以及航運和鐵路興建等。

卡洛頓・瓦特金斯（Carleton Watkins, 1829–1916）1861年前往加州優勝美地（Yosemite）拍攝，別稱灰熊巨怪（Grizzly Giant）的高大紅杉木《灰熊巨怪，馬力波薩林區，優勝美地》（The Grizzly Giant, Mariposa Grove, Yosemite, 1861）【圖1】象徵當地豐富的自然資源，隔年相片（包括這類以18 x 22英寸玻璃版拍攝的巨幅相片和其他小幅的立體攝影圖卡）在東岸展出後，林肯總統於1864年簽署行政命令保護當地環境禁止開採，為後來規劃國家公園與推動環境保育奠定基礎。這顆紅杉木樹圍86英尺，高225英尺，樹齡超過3000年，也因這顆巨大紅杉木讓優勝美地號稱北美自然風景的伊甸園。仔細檢視可發現幾位嚮導站在樹根處讓瓦特金斯拍攝，呈現人與自然在尺寸上的強烈對比，凸顯人的渺小和自然的雄渾壯闊。[2]

1863年瓦特金斯受雇拍攝北加州聖荷西附近的新阿瑪丹（New Almaden）水銀礦區，水銀常在開採時流失，但水銀具有相當經濟價值，包括醫療、工業、日常生活（鏡子），對十九世紀中葉銀版攝影（daguerreotype）尤其重要。瓦特金斯的贊助者希望透過攝影紀錄讓潛在投資者理解該礦區的經濟前景，在《山城，新阿瑪丹》（The Town on the Hill, New Almaden, 1863）【圖2】中可見瓦特金斯透過俯瞰視野捕捉靜謐如畫的山景一覽當地的居住風景。[3] 加州在美墨戰爭（1846-1848）前曾是墨西哥領土，當地仍有不少墨西哥裔加州人（Californios），但在掏金熱後，美國西部逐漸湧入來自歐洲的白人移民屯墾採礦，瓦特金斯受雇拍攝的另一個原因就是該礦區有三方爭奪產權，包括舊地主（原有礦區的土地所有人）、新地主（集合附近牧場主人成立的新礦業公司聲稱礦區在其土地範圍）、美國政府（聲稱該礦區在美墨戰爭後位於國家公有土地），雇主（新礦業公司）希望透過瓦特金斯的相片成為在法庭上有利的證據，有別於舊地主提交的傳統手繪地貌素描，瓦特金斯的相片呈現墨西哥裔／西班牙裔社區舊居民和英國裔白人新移民社區的居住現狀與邊界。瓦特金斯一共製作了24張巨幅相片以及50幅立體相片圖卡系列，希望提供整個礦區和居住環境的導覽。[4]

1867年瓦特金斯北上受奧勒岡蒸汽航運公司（Oregon Steam Navigation Company）所僱拍攝該公司所經營奧勒岡和華盛頓兩州境內河流船運，特別是貫穿該區的哥倫比亞河（Columbia River），《靠近賽利羅的角崖》（Cape Horn near Celilo, 1867）【圖3】記錄瓦特金斯在四個月拍攝過程中沿著哥倫比亞河逆流而上的最遠之處，居中偏右的鐵道劃分了畫面左邊的河谷與右邊的山崖，呈現人類在自然風景中建設干預的痕跡，也象徵各城市與經濟據點的連結，透過河運與鐵路能夠裝載移民、商品、原物料，隱含美國十九世紀昭昭天命（Manifest Destiny）西部擴張的具體實踐，絡繹不絕的歐洲移民前往西部拓荒開墾並尋求商機。[5]

人在自然風景的痕跡一向是美國風景攝影的經典題材，也回應風景作為藝術類型的傳統與定義，是人對土地、自然與環境的觀看，強調人的存在與介入。[6] 活躍於同時期提莫西・歐蘇利文（Timothy O’Sullivan, 1840–1882）的《靠近內華達卡森低地的沙丘》（Desert Sand Hills near Sink of Carson, Nevada, 1867）【圖4】便呼應這類的主題風格。載運攝影器材的馬車亦是歐蘇利文的行動暗房正在掉頭，畫面前景有攝影家跨越沙漠取景的足跡，這是歐蘇利文參與美國國家地質考察和北緯四十度線探勘的過程，美國在國土擴張之際派遣攝影家伴隨考察團與探勘隊詳實紀錄西部疆域的地質地貌，以利未來政策規劃與吸引移民，開發、屯墾與招商，甚至是開採自然資源。[7]

「新地誌」與新西部

新地誌攝影的其中一員勞勃・亞當斯（Robert Adams, 1937– ）因為居住在科羅拉多州，早期作品以科羅拉多州洛磯山脈山腳下周遭環境為主，亞當斯紀錄美國風景特別是西部意象的轉變，二戰後大批美軍返國居住郊區使得郊區化越來越普及，亞當斯居住的科羅拉多泉市因為是美國空軍官校所在地（1954年成立）尤其明顯，郊區的新興住宅必須仰賴汽車通勤和公路連結，路旁商城、超市、加油站、以及各種免下車服務設施（銀行、餐廳、電影院等）徹底改變人們的生活型態與日常風景，亞當斯在1974年出版《新西部：科羅拉多山脈前緣的風景》（The New West: Landscapes Along the Colorado Front Range, 1974），書中的〈剛入住的新開發住宅，科羅拉多泉市，科羅拉多〉（Newly Occupied Tract Houses, Colorado Springs, Colorado, 1968）【圖5】記錄郊區的新興住宅區，前景可見部分路面仍在施工甚至尚未鋪設柏油路面，但此處有汽車停放暗示住戶已經遷入，畫面右邊背景可見高聳的洛磯山脈前緣，山脈前已有部分社區，畫面背景中間延伸到左半邊則有廣大尚待開發的空地，亞當斯反思美國風景攝影和西部意象從十九世紀西部拓荒開始和當時風景攝影家所確立的傳統在約莫一個世紀後的轉變，特別是自然與人文在相片中主客地位的反轉，在亞當斯拍攝《新西部》的同時，也讓人回想新舊西部間的對話以及其中的變與不變，改變的是從鐵路到公路，從馬車到汽車的物件內容，但不變的是攝影家持續捕捉人們存在於風景與環境中痕跡的精神。

同樣出自《新西部》系列的《科羅拉多泉市，科羅拉多》（Colorado Spring, Colorado, 1968）【圖6】提供郊區新興社區和新西部的詩意特寫，亞當斯巧妙地透過屋前與屋後的窗戶框取房屋女主人的剪影，人與居家建築環境並置，女主人在屋中獨自一人的輪廓容易讓一般美國觀眾連結指認，對照門窗的矩形線條以及前院草坪與步道的弧線是有機與幾何造型的對話，此處的郊區風景以人為主，前院草坪成為自然點景，卻又經過人為的細心修剪與照料，成為美國郊區中產階級住家的日常景觀，畫面左邊亦捕捉到車庫車門，再次說明汽車在美國郊區生活的必要性。

新地誌的美學與空間

除了戰後郊區化的快速發展外，七零年代環保意識抬頭，全球都開始注意人們對於環境的影響，提供另一層詮釋新地誌的情境脈絡，當看到美國傳統的風景攝影到了新地誌在內容與風格的轉變，過往以自然風景為主的題材變成日常乏味的建築環境，雖然讓當時的觀眾有些不置可否，但實則走在美學的前端，特別是六零年代普普藝術和觀念藝術家艾德・路雪（Ed Ruscha）拍攝過66號公路沿途的加油站和空拍洛杉磯的空曠停車場等題材後，這類貧乏無趣的美學與主題已有先例，讓藝術家們持續關注並記錄人文風景與周遭環境。

2025年美國大學藝術協會年會《重新框取風景：在新地誌50年之後》的論壇提供了對新地誌的一些新解讀，例如種族與空間，因為新地誌攝影家皆為白人，而亞當斯拍攝的這類郊區新開發住宅也多以白人為主，值得深思的是新地誌是否重申白人空間存在的事實，暗示少數族裔的缺席與該環境對他們的不友善。[8] 美國許多城市都有以房地產和種族人口為指標帶有歧視的紅線圈定都市規劃（redlining），標註並限制社經地位較差特別是少數族裔為主的社區。1933年美國聯邦政府因應大蕭條時代設立住房抵押貸款公司（Home Owners’ Loan Corporation, HOLC）幫助民眾重新貸款避免房屋遭到查封，在貸款評級機制中以綠（最佳）、藍（次佳）、黃（沒落）、紅（危險）標註特定社區區塊，紅區等級最差且多為少數族裔社區。即便到了1968年美國頒定平等住宅法案避免建商、地主和房東歧視少數族裔，但長期下來不同社區發展與貧富差距懸殊的現象已經造成。[9] 美國亦有部分地區有少數族裔（尤其是非裔美國人）天黑後不得出現於街上的「日落城鎮」（sundown town）歧視性宵禁傳統。「日落城鎮」主要盛行於南北戰爭後到1960年代民權運動，以維持以白人為主的城鎮和社區等活動範圍，非裔美國人如果僭越有時甚至會被暴力對待或被處以私刑（lynching）。[10]

新地誌的遺緒

新地誌中有來自西德的貝歇夫婦（Bernd and Hilla Becher, 1931–2007; 1934–2015）。貝歇夫婦曾與新地誌其他攝影家交換作品，回到西德杜賽多夫藝術學院任教期間亦開始介紹新地誌相關藝術家的觀念和作品，這在部分杜賽多夫攝影學派藝術家的作品中可看到精神的延續，尤其是對人文風景和環境空間常帶有疏離感的客觀凝視，成為當代藝術的重要流派。[11] 新地誌和杜賽多夫攝影學派對消費社會和建築環境的關注仍舊啟發年輕一輩的藝術家，不論是都市化、郊區化、或經濟蕭條和產業轉移而出現廢棄空間的題材，當代藝術的人文風景不時會重現新地誌當初獨鍾的日常、乏味與無感的美學，也持續引領觀者仔細思索風景中人的痕跡。

[1] 見紐約喬治伊斯曼博物館的展覽歷史檢索，該展於1975年10月14日展至1976年2月2日，該網頁另可連結至館藏中當年的參展作品。Eastman Museum, ‘‘New Topographics: Photographs of a Man-Altered Landscape,’’ Eastman Museum, https://collections.eastman.org/exhibitions/3417/new-topographics-photographs-of-a-manaltered-landscape (accessed June 22, 2026)

[2] 見美國大都會博物館對該作品的描述。The Metropolitan Museum of Art, ‘‘The Grizzly Giant, Mariposa Grove, Yosemite,’’ The Metropolitan Museum of Art, https://www.metmuseum.org/art/collection/search/283219 (accessed June 22, 2026)

[3] 見美國大都會博物館對該作品的描述。The Metropolitan Museum of Art, ‘‘The Town on the Hill, New Almaden,’’ The Metropolitan Museum of Art, https://www.metmuseum.org/art/collection/search/266133 (accessed June 22, 2026)

[4] Monica Bravo, “Mercury Rising: US-Mexican Conflict in Alexander Edouart’s Blessing of the Enrequita Mine,” Art History, 46, 3, June 2023, pp. 558-560.

[5] 見美國大都會博物館對於該作品的描述。The Metropolitan Museum of Art, ‘‘Cape Horn near Celilo,’’ The Metropolitan Museum of Art, https://www.metmuseum.org/art/collection/search/283222 (accessed June 22, 2026)

[6] Malcolm Andrews, Landscape and Western Art, Oxford University Press, 2000.

[7] 見美國洛杉磯蓋堤美術館對該作品的描述。Getty Museum Collection, ‘‘Desert Sand Hills near Sink of Carson, Nevada,’’ Getty Museum Collection,https://www.getty.edu/art/collection/object/1045Q3 (accessed June 22, 2026)

[8] 個人筆記，美國大學藝術協會年會（College Art Association Annual Conference）其中的論壇「重新框取風景：在新地誌50年之後」（Reframing Landscape: 50 Years After New Topographics）2025.2.12. Kale Serrato Doyen比較亞當斯和在匹茲堡的非裔美國攝影家查爾斯・哈里斯（Charles “Teenie” Harris）的作品發現哈里斯有時在匹茲堡郊區拍攝會停車從車內往窗外拍攝，而非下車在該社區行走，因為部分郊區為白人社區。

[9] 見大英百科詞條檢索。Britannica, ‘‘redlining,’’ Britannica, https://www.britannica.com/topic/redlining  (accessed June 22, 2026)

[10]見James W. Loewen, Sundown Towns: A Hidden Dimension of American Racism, Touchstone, 2018，美國不同地區亦有對原住民、拉丁美裔、亞裔、猶太人，甚至是天主教徒或摩門教徒歧視的「日落城鎮」案例。

[11] 在冷戰時期，杜賽多夫連同鄰近城市波昂和科隆，成為傳播西歐和北美民主陣營藝術思潮的重要據點。貝歇夫婦的學生們包括湯瑪斯・史楚斯（Thomas Struth, 1954– ）、安德烈亞斯・古爾斯基（Andreas Gursky, 1955–）、康迪達・赫佛（Candida Höfer, 1944–）等人。見美國大都會博物館對於杜賽多夫攝影學派的描述。The Metropolitan Museum of Art, ‘‘Photography in Düsseldorf,’’ The Metropolitan Museum of Art, https://www.metmuseum.org/essays/photography-in-dusseldorf (accessed June 22, 2026)