譯者／莊憶萱（Yi-Syuan JHUANG）

作者介紹：

菲利普．亞堤耶赫（Philippe Artières, 1968-）為專研當代日常寫作的歷史學者，前任羅馬法蘭西學院獲獎進駐的學者，曾在1995年到2004年擔任傅科研究中心的主任，目前任職法國國家科學研究中心（CNRS）在社會高等學院（EHESS）設置社會議題跨領域研究院（IRIS）的研究主任。他從博士論文開始研究巴黎公社，再到1980年代強調真相的西方書寫，之後延伸至監獄、愛滋病患、巴黎霓虹燈工廠，以及精神病院等對象，使他開始思考書寫與歸檔的關係，專注於檔案集的研究，特別是日常檔案的生產與實踐，曾提出「次等」檔案集的觀念，同時，他觀察到文字與影像之間的界線在近年愈趨模糊，書寫也參與了視覺文化的建構，鑑此他的研究不斷地探問著歷史敘事與文學，或是與其它自傳書寫的關係，積極地將自己的計劃實踐成各種歷史書寫的形式，像是報導、書寫經驗、檔案集拼貼、展覽、廣播劇等。

本篇訪談的法文原文刊登於期刊Gradhiva，名稱出自古代女性浮雕人物，該刊物由超現實主義作家與人類學家米歇爾．雷希斯（Michel Leris, 1901-1990）以及人類學家尚．賈明（Jean Jamin, 1945-2022）在1986年創立，並於2005年轉由杭列碼頭博物館（Musée du Quai Branly）發行出版。文中亞堤耶赫介紹他承襲傅科（Michel Foucault, 1926-1984）關注被主流歷史或是社會眼光所排除的人物，透過研究、書寫與展示這些卑微或稱為「次等」人物的集體檔案集，讓我們不只能看見與感受到過去被大人物掩蓋下的歷史，也能反思歷史的書寫問題。他強調檔案集並非歷史學者的個人發現，更不是單數的唯一檔案，檔案集在面向眾人後才有歷史的意義，即使他讚頌當代藝術家發展出檔案的藝術，仍對檔案的使用抱持謹慎，因為在檔案轉渡為文字與影像的深刻歷程中，我們需面對的是真實生命的消逝與死亡。

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菲利普．亞堤耶赫訪談[1]

雅麗絲．亞蝶里雅尼絲—宛嘉（Alice Aterianus-Owanga，簡稱為宛嘉）與諾哈．葛惠妮（Nora Greani）兩位為訪談者：

在您的研究生涯中，您努力要擺脫既有歷史論述的寫作形式與物件上，時常與藝術家合作而接觸不同性質的檔案集。這樣的取徑似乎可以回應本期聚焦在非西方藝術與一般藝術所使用的檔案集。

亞堤耶赫：

關於這部分，我想要澄清我並非將自己放進自省的工作，而是與當代藝術家一起實踐。我認為藝術與檔案的連結問題比較是經驗的描述，而非某種可被理論化的事物。我們之間的交流應當被看作是一種見證。

宛嘉與葛惠妮：

回到檔案之觀念具有的可塑性（plasticité）作為開場。您努力地拓展檔案（Archive）的想法，而使用大寫的「A」，並以此貫穿你研究囚犯的書寫工作。那麼您是如何區分屬於小寫與大寫的各種檔案呢？[2]

亞堤耶赫：

以小寫去稱名「次等檔案集」（archives mineures）是必要的，同時也要認識到它本身涉及了檔案集歷史形成的雙重時間點。第一個時間點在1990年代初期，我們可以觀察到致力於人物寫作的作者被重新重視，因而在歐洲發展岀關於個人書寫的研究，特別像是包含我在內的一些人與菲利浦．勒哲能（Philippe Lejeune）所創建的「自傳協會」。[3] 檔案化那些不受承認與重視的書寫材料得以在當時被看重。這個運動一開始由文學界響應，很快地受到人文科學界的支持——我想到有蜜雪勒．貝侯（Michelle Perrot），當然還有丹尼爾．法柏（Daniel Fabre）。[4] 第二個時間點，我們看到一些重視私人檔案集的新場所，像是位於卡恩（Caen）的當代出版紀念館（Institut mémoires de l’édition contemporaine，簡稱為Imec），裡面匯聚了二十世紀各個要角而構成一座出版、文學與社會科學的聖殿。

在這兩者［個人書寫與名人檔案集〕之間，某些檔案集在當時不被收入卻具有這兩者的性質。它們處於底層，落在那些我們可以稱為偉人的珍藏庫周圍。我想起兩個例子，第一個在里昂（Lyon），1992年我在研究十九世紀末一批罪犯的自傳。這些自傳編屬於一個「分類階層下再下一層的號碼」，就在亞歷山大．拉卡薩涅（Alexandre Lacassagne, 1843-1924）教授—法國犯罪人類學之父的檔案集裡，被當作是一個背景資料的附件，難以被人察覺。我試著賦予這些存放在里昂市立圖書館舊有館藏中的次等檔案集該有的價值，舉辦展覽以及出版查理．都伯勒（Charles Double）的自傳【圖2】。[5] 藉此方式，即使這些小人物隱沒於美好年代（Belle Époque）的知識份子的影子下，即使他們的次等檔案集被收編或附屬於名人要角的個人檔案之下，仍能被人看重。

同時期，受邀於蜜雪勒．貝侯，我開始負責米歇爾．傅科中心（Centre Michel Foucault）。當我們開始著手建構關於1971年成立監獄資訊組（Groupe d’information sur les prisons，簡稱GIP）[6] 的館藏資料集，多位研究員從米歇爾．傅科（1926-1984）的傳記開始而說道：「好的，這些就是米歇爾．傅科所投注的心血，就是這些⋯⋯」。然而，這並非要將此歸屬於米歇爾．傅科個人的檔案集之下，而是包含全部的次等檔案集自身，關心著「在世界裡不易被聽懂的呢喃」[7]。同樣地，拉卡薩涅的次級檔案集屬於他曾想要發展出次等人的人類學計畫。

傅科所處的世代已經匯聚成一道沉積層，如果他與丹尼爾．法柏，以及其他人沒有想過建構如此的檔案集，也就不會有人對所落下的沉積物感到興趣。令人訝異的是，傅科也僅只是將其匯聚起來而已。人們寫信到監獄資訊組，寄給傅科一些文章、自傳、近況陳述等，因為他們知道這些將會被保存下來，會被放在傅科身邊。因此，這使我對這兩個研究者［傅科與拉卡薩涅〕感到興趣。這些檔案集確確實實地見證了一種特殊的眼光，以及一種具有發現意義的發明。這樣的眼光將被觀察的主體轉化為提供訊息的線民。在屬於他的時代，1890年由實證知識主宰的時期，這樣的關注相當地獨到。同樣的，傅科也是最早認真地對待由囚犯發出的話語，將此話語當作具有正當性政治話語的少數人之一。

宛嘉與葛惠妮：

您提到傅科在監獄資訊組的工作所累積的檔案集。您也同樣向大眾呼籲保存關於「愛滋記憶」（Sida Mémoires）以及疾病的個人檔案集，這個想法是怎麼產生的呢？

亞堤耶赫：

我屬於1968年出生的世代，對我們來說最重大的事件之一就是愛滋病毒的大流行。在法國，這是我所見證到唯一可以媲美戰爭的歷史事件——我暫且將近來的恐怖攻擊事件擱置一邊。我曾於健康部門工作過五年，出於此經驗讓我覺得大多數的個人檔案集，那些仍在世的人與病毒搏鬥的書寫皆未被保存。我向奧立佛．寇沛（Oliver Corpet）和亞伯．帝希（Albert Dichy）解釋我們想要創立一個稱作「愛滋記憶」的協會，[8] 用以匯集病患自傳的檔案庫。這對同時身為研究者與見證者的我們來說是至關重要的——這令我想到吉爾．居農（Gilles Cugnon）和嘉德琳．薇奧雷（Catherine Viollet），他們也懷有一樣激進的想法——很遺憾地他們皆已過世。我們置身於紀念與研究的雙重視野中。重要的是這些收集的檔案與一般大眾的個人書寫，將會與那些有名的愛滋病書寫人物，像是埃韋．吉貝（Hervé Guibert）或是伯納—馬利．寇勒特斯（Bernard-Marie Koltès）的資料一起被保存下來，具有象徵意義。因此，我想到那些來尋找名人檔案的人也會碰觸到「不名譽者」的檔案。這並非是要將這些書寫看作有文學性的，而是將這些平凡的書寫帶進像是當代出版紀念館的地方，允許關於愛滋病毒大流行這類事實之書寫的社會史被保存下來。

我們因此在1999年開始徵求檔案，當時也是出現蛋白酶抑制劑與第一代三聯療法的三年後，仍有許多人染病而喪生。我們正好處在「民事伴侶結合法」（PACS）的法案通過後：遺產的繼承問題仍待解決。可想見在此之前，一個人死後，他的家族成員現身了，並質問他活下來的伴侶：「您是誰？先生？怎麼會？我的兒子是同性戀？」他們（的伴侶關係）不存在法律上，這使得存活下來的人需要走上街頭，逝者的文件在多數情況下被丟進垃圾桶。通常病患的朋友們仍保有文件，成為最後能夠留下的痕跡。我們的收集工作為了避免刺激當事人，會透過建構集體檔案集的方式，將複印本與原始文件相鄰地置放。追尋愛滋記憶的掙扎在於：要在消失前找回痕跡，努力地抵制想要抹除某一個事件的社會期待，另外也是為了親近的人。失去另一半往往令人難以承受，在三十歲時，為了繼續活下去，我們最好忘記所愛之人的離世，而非陷在悼念之中。我們想要盡力地留下這樣的張力，因而造就某種介於記憶與研究之間的對立關係。

宛嘉與葛惠妮：

在您蒐集記憶的工作中，超出學科的某種界線。這似乎可以將您的方法與民族誌學者的方法相提並論，特別是您關於愛滋記憶的研究。

亞堤耶赫：

如果人們認為該工作是記錄所蒐集的文件與建立其清單之間的過程，在某種意義上的確如此。但我從不覺得自己像是民族誌學者。我相當認同自己身為歷史學者的身份，我推崇的想法是當檔案都能被分享的時刻才有歷史。我們必須要等到大眾都能參閱到檔案集的條件完備後，才能撰寫愛滋的歷史。只有當多位研究者能夠參閱到檔案集後，我們才能書寫監獄叛變的歷史。只屬於某個或某些研究者的田野並不成立。對我而言並不需要強調自己是歷史學者或是民族誌學者，而是作為一個幫忙渡河的船工，助人渡過死亡的河流。這是一個瘋狂的志向，但我很樂意去承擔。

我要説的是作為法國國家科學研究中心的研究員——沒有什麼神秘的地方——我的任務很具體⋯⋯我的腳踏在實地上，甚至在洞裡、在墓穴裡。在我們的社會裡，人們給予歷史學者如此的力量，可以轉化的力量，這可以追溯到居勒．米榭雷（Jules Michelet, 1798-1874）認為可以召喚死者的信念，我經常以此回應社會的期待。以阿提卡（Attica）為例，1971年在紐約州發生的監獄叛亂，當時洛克斐勒（Nelson Rockefeller, 1908-1979）是州長，而尼克森（Richard Nixon, 1913-1994）則是總統。這場黑人與拉丁裔的暴動導致近四十人死亡。不同於黑豹黨（Black Panthers）以及有關喬治．傑克森（George Jackson）的事件，這個重大的事件幾乎從美國的歷史中消失，這也是我持續對其感興趣的原因。我接洽了「阿提卡兄弟」（the Attica Brothers）的律師，他擁有相當豐富的檔案集並在2015年交付給我，他手上擁有許多死者的照片。我帶著這些照片離開美國。當律師驟然離世，我因此成為這些檔案的守護者。此後，我的計畫包含出書以及展覽，在瑟堡（Cherbourg）名為「黎明」（Le Point du Jour）的藝術中心裡進行佈展，讓人們認識這些檔案集，未來也會在北美洲離阿提卡最近的大城市（多倫多）展出【圖1】。

此工作接續在我與攝影師馬蒂爾．貝和諾（Mathieu Pernot）合作的計畫之後【圖3】。計畫緣由是位於彼構維勒（Picauville）的慈善救助基金會（Fondation Bon Sauveur）邀請我們針對他們的精神病檔案集進行研究。我們是透過黎明藝術中心編輯的安排，而非被任意選中，事實上我們對全部的檔案集已做過一點研究，也分享了一份關乎檔案集的類報告書。[9] 在彼構維勒，我們發現一些可追溯到1837年屬於全體省立精神病院的集體次等檔案集，機構裡所有關乎生命的檔案集既未被妥善保存也未被看重。有趣的是這個病院卻地處於地方記憶與世界歷史之間的交會處，因為一部分的彼構維勒是在1944年六月的登陸被摧毀的。儘管已無人談論，我仍覺得有必要說出這些事。

宛嘉與葛惠妮：

您因此發起館藏檔案集的建構工作，但是在某個情況下，您卻不得不成為守護者？

亞堤耶赫：

是的，即使當時我的身體抗拒這個重擔。我在近期著作中所圍繞的問題：「我們要如何處理這些逝者與他們的痕跡？[10] 」為了回答此問題，我和我的編輯試著做一本書，如同展牆的形式。嘗試透過展牆這樣的知識生產對我來說是有效的，因為其中的位置是留給閱讀與觀看的人，這非常重要。文學或是當代藝術如何成功地讓人能聽見逝者被遺忘的聲音，才是我所在意的。我想到2016年年初，在巴黎瑪莉安．古德曼（Marian Goodman）藝廊展覽的絕佳作品：史蒂芬．麥坤（Steve McQueen）的《骨灰》（Ashes）。[11] 錄像裡我們看到船上一個黑人青年在加勒比海上，他被拍攝時非常地俊美幾乎像是模特兒！他下船、他下水、他笑【圖4】。螢幕的另一邊，我們看到一個男子正在建造水泥的墓。我們從頭到尾地跟隨著建造的過程，直到墓碑上銘刻的文字指稱是海上此青年的墓，一位死去的販毒者。手法非常地簡明，卻是完美的配置，達到效果。看著這個作品我一邊想：「啊！如果有一天身為歷史學者的我也能做到像這樣！」透過歷史——而非透過藝術，達到這個作品作用在我自己身上，實際感受到的那樣。我恰巧相當熟悉加勒比地區，這個作品銘刻了一個暴力的歷史時刻。並不是因為作品讓我感動，我沒有掉淚，也沒有情緒起伏，但突然，有什麼產生了！正是我們會期待闔上一本社會科學的書後，說道：「對！我從中覺察到某個想法浮現了。」

從三十年後回頭看，如果以喬治．杜比（Georges Duby）為例（或者以米榭勒．雷希斯（ Michel Leiris）為例，對他來說書寫就是文學寫作），中世紀歷史學者杜比，如派翠克．布雪宏（Patrick Boucheron）和賈克．達拉恆（Jacques Dalarun）指出作為作家的他們也不停地尋找著各種形式。[12] 在某個時刻，我認為歷史（學科）關上了語言的艙門⋯⋯好像寫作是玷污的，成為作家或是藝術家是有風險的。

宛嘉與葛惠妮：

關於藝術家再現出某種歷史的眼界，您是否能夠說明更多有關於藝術中對檔案集的挪用？

亞堤耶赫：

檔案集—從家用錄影帶到戴高樂（Charles De Gaulle, 1890-1970）陳列館為例，這恰好是我目前研究的對象，它們富含相當殊異的物質性，以及作為可利用的文化資產。如兩位開頭提及的，檔案集是一種相當具有可塑性的物件。然而，需留意到檔案集受到1979以及2002年的法律所定義與訂定，因此，藝術家對檔案集的使用是受到規範的。我們會覺得檔案集的展覽了無生趣；檔案集被再現的方式是極度僵化的，如同我們經過冗長排列的墓碑前，難以吸引人們的目光。當然這是因為檔案集長期以來都被我們當作只能沉思的遺骸來展示，從來就不能編輯也不能折損到檔案集，水平地擺設檔案集也是理所當然。我認為當代藝術家攤開了被捆住的檔案集而改變了原本的情況。

我說的雖是藝術家，但事實上他們很少在檔案集中進行研究，以蘇菲．卡勒（Sophie Calle）這樣鮮明的例子來說，她從來沒有研究過檔案集，而是從拾得物出發，例如，一本並非置於「拾得物檔案集」之中的備忘錄。她並未研究一個整體的對象。她獲得她所找到的一些照片，例如她在龐畢度中心展出失蹤的年輕女子照片，[13] 她只擁有幾張被遮蓋的底片，場景與空間皆被安排過⋯⋯但這並非是我所謂檔案的使用。不同於那些自己建構檔案集，或是成為檔案集收藏者的藝術家。此外，我想到以中東照片構成的檔案，以及瓦利德．哈德（Walid Raad）的地圖集團隊（Atlas Group），這位黎巴嫩藝術家杜撰的故事是從集體對象收集到黎巴嫩戰爭歷史的檔案集，事實上他是唯一的作者。[14]

我並非要評價，也不是要說歷史學者比藝術家做的事情更合理，或在道德上更能被接受。這完全無關道德問題，而是關乎知識與可理解性事物的生產工作⋯⋯但這並非是針對某個人的。這也無關乎忠實性，因為無論如何我們都處於不忠實以及永久的背叛中。在我早期出版的著作裡，我想起曾在《負罪者生命之書：罪犯的自傳1896-1909》開頭寫過：「歷史學者是偷竊者」，[15] 就像考古學家進入陵墓成為掠奪者那樣。這至關重要，因為無論如何，我們都像是一種未被邀請卻闖入的人。認為檔案集是屬於歷史學者的範疇是錯的，檔案集屬於國家，而私人的檔案集使之完備。然而，我們總是撬開鎖進入，我不認為歷史學者會比藝術家或是作家更有正當性。藝術家與作家比歷史學家更早體認到要捕捉的題材，必須像參與事件者本身那樣，去面對難以捕捉到事件本身的記憶。

宛嘉與葛惠妮：

您曾在其它地方[16] 表示對歷史學者以及藝術家的工作近來被放在一起競爭感到擔憂，您是否可以再解釋當時的話？

亞堤耶赫：

我經歷過兩個社會科學知識備受抨擊的不同時刻。首先是雅涅特．維米歐卡（Annette Wieviorka）所稱的「證人時代」，[17] 相信存在所謂一種未經指導的話語（parole brut）。接著是藝術家發現檔案集的時代。我曾經在馬恩谷省（Val-de-Marne）的當代藝術館（Musée d’Art contemporain，簡稱為MAC VAL）觀察到後殖民的風潮，像是馬修．亞伯農（Mathieu Abonnenc）的作品，或是2015年威尼斯雙年展的比利時館，我們都能看到藝術家如何空降到檔案集上面進行某種突襲，讓其他人覺得可以藉由與社會科學的對話，虛構出某種東西。

以尚—克利斯廷．布赫卡（Jean-Christian Bourcart）為例，一個什麼都碰的攝影師——各種委託以及作品都有，邀請我去認識與盤點他的檔案集。我希望在一個能夠供人查閱的地方完成此工作，因為這是一位在美國、在法國拍攝了所有人的一個人物！你想要一張波布（Pol Pot）、卡爾．路易斯（Carl Lewis）、愛滋平權聯盟（Act Up）主席，又同時有賽拉耶佛（Sarajevo），或是我不知道位於何處的地震照片，不過布赫卡奪回他所有的檔案集，將之燒毀、售出、用於「打交道」、和贈與。

這很有趣，因為這使得檔案集的問題，以及檔案集商品化再次成為問題，而商品化更是檔案集藝術化的終極目標：如果檔案集進到藝術市場，這是檔案集藝術化成功的表現。這關乎藝術家的檔案集，有時也包含社會科學研究者的檔案集，以傅科為例，法國國家圖書館購得了總值四百萬歐元的檔案集。這將會成為遺產，未來也會有展覽，但會接近什麼呢？我們要如何展示他的文件呢？在龐畢度，娜塔麗．雷潔（Nathalie Léger）與瑪麗安．亞勒楓（Marianne Alphand）以有趣的方式成功地呈現出羅蘭．巴特（Roland Barthes）的檔案集【圖5】。[18] 這兩位策展人選擇讓人看到被懸掛於幾公尺高的工作手稿，這當然會阻礙閱讀，但也同時成為一張地圖與一個石碑，一個展開的紀念碑。對一個研究者來說，藉著這道難以閱讀的巨大高牆，檔案集成為一個當代物件、一件藝術作品。

宛嘉與葛惠妮：

在阿蕾特．法居（Arlette Farge）出版《檔案之魅》[19] 以及其它一系列的事件後，原本複數的檔案集成為了那樣的一個檔案：一個我們可以操作與理解的單一物件。從物件—地方，您解釋過檔案集已經具有軀體。您是否能夠進一步說明何謂檔案集的化身（devenir-corps）？

亞堤耶赫：

在《檔案之魅》當中，法居認為檔案集的機構同時是一個地方、一棟我們去查閱資料的建築物。與其讓檔案集變得平庸，她物化了遺骸因而稱為單數的檔案。作為一位歷史學者，他需要獨自一人，經過一堆瑣碎的規矩、儀式、與考驗才擁有權力去碰觸這一個檔案：從進入、行走、噤聲到最後人們讓你將它帶走。《檔案之魅》是一本關於一個社會與其檔案集的關係很重要的著作，法居使此徵候被顯現出來。但這和我們目前所實踐的相距甚遠，特別是楊．波丁（Yann Potin）已指出的。[20] 無庸置疑這（單數檔案）在法國國家圖書館阿瑟納勒分館（Arsenal）是成立的，[21] 但是對今天一個面對地區政府的檔案集，或在皮耶爾菲特（Pierrefitte）[22] 的歷史學家卻不同，不再存有任何的拜物。大家要找的檔案集庫房，更可能是在亞馬遜網站上！

檔案集是保存秘密之處的想法仍然存在。看到一些介入的藝術家，我們很清楚地知道檔案集是開放的空間。例如，當法國國家檔案館（Les Archives nationales）邀請尼可拉．弗里茲（Nicolas Frize）駐村時，他幾乎可以做任何他想做的事。特別是他將檔案盒轉化為樂器；他在與所有人員漫長地溝通後（從典藏人員到庫房管理員），投注心力在庫房，將人員們的想法記錄為格言，透過播放形式妝點了走廊。這並不表示作品裡面沒有分類區別的元素、沒有權力的濫用。反而這些都清楚地存在，向國家提出批判，而非針對那些檔案管理員或機構。目前，我正與法國國家檔案館的館員埃曼努艾勒．居麗（Emmanuelle Giry）合作策劃一個有關1968年的50週年展。開啟不曾存在的箱子會產生劇烈的衝擊，因為該檔案集的法律訂定50年後才能被查閱。我們知道這個規定後驚愕不已。再聲明一次，我感興趣的並非是戴高樂（Charles De Gaulle）將軍，而是此舉止，歸檔的行為。伊弗．柯漢（Yve Cohen）針對史達林（Joseph Staline, 1878-1953）的寫作說得很好。我也不是要將戴高樂與史達林作比較，我偏好的是這個被理解為某種表演行為的寫作。當戴高樂說：「解僱這些記者」，或者他說：「必須奪回奧迪翁（Odéon）」，這意味著什麼？這樣的文件不是一個行為的痕跡，而是行為自身。在這個（關於68年五月的50週年）展覽計畫中，將會有一間放置傳真文件的閱讀室。即便是複印本也無仿，這反而可以讓人看到一疊的東西，而非一個等同於某種聖物或遺骨的碎片。

我們不能說只會有一種心理與文件的關係，因為文件就在那裡，我們可以碰觸到它。這可能也是為什麼我指責《檔案之魅》：這樣單一的檔案會產生很可怕的事。這並非是要反對某些特定的文化機構而這樣說，但是當你看到在國家圖書館或是當代出版紀念館的檔案清單，通常都是一件接著一件的。檔案集則是一種文件，但是在國家檔案館不是從1編到30的頁碼排列，而是約略為 30公尺的線性排列。同時，如我們提到戴高樂將軍的檔案集，很多東西早已經在歸檔之前被丟棄了。館藏的生產者，如果是一位部長去執行篩選，有時他自己也會帶走某些文件。今日機構所生產的，其實很少東西能被保存下來。即使有很多缺漏，我們仍然能找回某些系列。我感興趣的是研究並試著重建各個寫作的事件系列，並且重新匯聚為整體的檔案集。只有單獨一件檔案的想法是非常人為而造作，這包含歷史學者們說道的那件完美的作品，完美的案例。

我開始思考歸檔是一種寫作的形式，追根究底來說，歸檔不只是一種自我的實踐，也是一種自我的書寫。我不可避免地會想到傅科以及他曾提及的一種存在美學：他的生命建構就像一件藝術作品，同時也像是他自己的墳墓、他自己的陵墓、他自己的墓地。如同我前面說過的，檔案集仍舊與消失息息相關。無法撇開與死亡如此的關係，更無法略過米薛勒．德塞多（Michel De Certeau）曾經完善地分析過此面向來思考所謂的檔案集。

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[1] 譯註，原文出處：Alice Aterianus-Owanga, Nora Greani and Philippe Artières, “Entretien avec Philippe Artières,” Gradhiva 24 (Dec. 2016): 190-205. 網址：<https://journals.openedition.org/gradhiva/3294> （2024年12月26日檢索）。

[2] 譯註：法文mineur(e)，除了表示「小寫的」之外，也可以指稱「次等的」，相對地，法文majeur(e)，除了表示「大寫的」，也有「重要的」意思。

[3] 自傳與自傳遺產協會（APA）於1992年創立，宗旨為收集、保存與增值未出版的自傳文本。

[4] 法柏並未宣稱檔案化自傳的重要性，但是他肯認收集與保存自我書寫的文化現象，以及鼓勵比較歐洲各種不同的自傳變體。見Daniel Fabre, “Vivre, écrire, archiver,” Sociétés & représentations 13 (2002) : 17-42.

[5] Charles Double, État psychologique et mental d’un inverti parricide, 1905, suivi de Impressions d’un condamné; Hermaphrodite mental!, ed. Philippe Artières (Lille: Question de genre/GKC, 1995).

[6] 米歇爾．傅科、尚—馬利．都美納柯（Jean-Marie Domenach）、與皮耶．維達勒—納給（Pierre Vidal-Naquet）創立了監獄資訊組（GIP, 1971-1972），其目標在於提醒大眾關注法國的監禁條件以及解放囚犯的話語權。

[7] Michel Foucault, Histoire de la folie à l’âge classique : folie et déraison (Paris: Plon, 1961), p. VII, préface.

[8] 他們分別是其中的創建者之一，以及當代出版紀念館的文學主任。

[9] 連續三年，法國攝影師貝和諾與亞堤耶赫一起對彼構維勒的精神病院檔案集進行研究，探索多處地點以及保存文件（病歷檔案、文件箱、文件夾、明信片分類夾、黑白相片、電影膠卷、彩色幻燈片）。此研究在2013年發表為展覽與書籍，見：Philippe Artières and Mathieu Pernot, L’Asile des photographies (Cherbourg/Octeville: Le Point du jour, 2013).

[10] Philippe Artières, Au fond (Paris, Seuil, 2016).

[11] 作品可參見藝廊網站資料，網址：<https://www.mariangoodman.com/exhibitions/157-steve-mqueen/works/artworks38688/>（2024年12月25日檢索）。

[12] Yann Potin, “Archives Duby, un inventaire provisoire,” Georges Duby, portrait de l’historien en ses archives, dir. Patrick Boucheron and Jacques Dalarun (Paris, Gallimard, 2015), pp. 26-57.

[13] 展覽：Sophie Calle. M’as-tu vue, Centre Pompidou, Paris, 19 novembre 2003-15 mars 2004.

[14] 地圖集團隊是藝術家哈德的一個計畫，以挪用檔案與歷史的觀念虛構出檔案文件，以求達到保存與生產有關黎巴嫩歷史的文件。參見：Stefanie Baumann, “Archiver ce qui aurait pu avoir lieu. Walid Raad et les archives de l’Atlas Group,” Conserveries mémorielles 6 (2009). 網址：<https://journals.openedition.org/cm/381>（2024年12月25日檢索）。

[15] Philippe Artières, Le Livre des vies coupables : autobiographies de criminels (1896-1909) (Paris, Albin Michel, 2000).

[16] Philippe Artières, “L’inscription dans un courant historiographique majeur,” Sociétés & représentations 40 (2015): 348.

[17] Annette Wieviorka, L’Ère du témoin (Paris, Plon, 1998).

[18] 展覽：Roland Barthes, Centre Pompidou, Paris, 27 novembre 2002–10 mars 2003.

[19] 譯者註：Arlette Farge, Le Goût de l’archive (Paris: Seuil, 1989).

[20] 參見：Yann Potin,“L’historien en ‘ses’ archives,” À quoi pensent les historiens ? Faire de l’histoire au XXIe siècle, dir. Christophe Granger (Paris, Autrement, 2013), pp. 101-117.

[21] 法居曾經前往查閱檔案的地點。

[22] 國家檔案局的位置。