文／劉諺樺

當提到西方藝術的雕塑時，我們最先想到的或許是米開朗基羅（Michelangelo Buonarroti, 1475-1564）的《大衛》（David, 1501-1504）或是《聖殤》（Pietà, c.1498-1500），也有可能是羅丹（Auguste Rodin, 1840-1917）的《沉思者》（Le Penseur, c.1880），純白色與古銅色似乎從文藝復興以來，就是西方雕塑中人類應該要有的膚色。雖然仔細想想，這樣的材料選擇並不寫實，但我們似乎很少質疑這點。

然而，就像後來學者發現古羅馬的大理石雕像多有上彩，其實歐洲的彩繪雕塑比想像中的還要普遍，本次要介紹的，就是長期被忽視的西班牙巴洛克彩繪木雕。【圖1】

教眾與神聖的體驗

其實彩繪木雕的出現，並不是有一天西班牙人決定要在木像上上色，才突然產生的。從中世紀以來，彩繪木雕就是常見的藝術形式，那麼，西班牙巴洛克的作品有什麼特殊之處嗎？

光從外表來看，巴洛克的彩繪木雕最引人注目的，即是不可思議的自然表現，以及有時令人不安的過於寫實。【圖2】簡而言之，這些真人大小的雕像看起來就像是真的人物一般，有些教堂甚至會讓這些木像穿上衣服。這種近乎真實的表現，其實與當時人們賦予這種木雕的功能，以及其時空背景有非常密切的關聯。

當談論到西班牙巴洛克的彩繪木雕，幾乎無一例外，都是描繪基督教主題的作品。這些圖像多放置在教堂中供人參拜，由於這些雕像看起來極為真實，教徒可能會下意識地有種感覺：自己是真的面對著耶穌、聖母或是任何聖人，並向之祈禱。

對十七世紀的西班牙教會而言，帶給信眾如同看見神聖幻象的體驗非常重要。十六世紀宗教改革後，新教教徒對從前教會四處造像的行為非常反彈，於是作為對立面的天主教教會，再次強調圖像在傳教中的重要性，而西班牙的彩繪木雕就是這種目的最佳的範例；同時因為在當地興起的神祕主義，更加強調信徒在祈禱過程中，可能產生超乎常理的宗教體驗，這些近乎真實的雕像因此成為優良的媒介，信眾可能透過這些雕像產生神／聖人在跟自己對談的超然體驗。

遊行用的彩繪木雕

除此之外，有另一種特殊木雕是給戶外遊行使用，這種遊行在西班牙的塞維亞特別盛行，當地的基督教徒會在復活節前一周舉行，人們扛著聖像紀念彌賽亞的受難，這樣的宗教活動至今仍然在當地舉行。若要做個比方，其實就像是臺灣的媽祖繞境這類型的活動，神像從寺廟中被請出，教徒們蜂擁跪拜神明並祈求保佑。十九世紀的哥雅（Francisco de Goya, 1746-1828）有一幅小件的木板畫【圖3】，即記錄了塞維亞的聖週遊行，畫中不只有扛著聖母像的人群，靠近前景戴著高高三角帽的，是以鞭刑以示懺悔的虔誠教徒。[1]

這些遊行用的木像，在非聖週期間也可能放置在教會內，以胡安．馬堤內斯．蒙塔涅斯（Juan Martínez Montañés, 1568-1649）的《扛著十字架的耶穌》（Jesús de la Pasión, 1619）為例【圖4】，這件雕塑平日放置在塞維亞的教堂內。不過在聖週期間，當信徒扛著這座雕像在塞維亞的街上遊行時，似是讓這座西班牙城市幻化為耶路撒冷的街道，信眾們目睹了耶穌基督扛著刑具走向骷髏地。[2]

彩繪與木雕，是合作之作

不過彩繪木雕這樣大型的作品，並不會單獨由一位藝術家完成，而是有多位不同專長的大師參與其中。

筆者在過去多篇文章中，皆提及行會組織對藝術家（包含畫家與雕塑家）職業有著嚴格的相關規範，以確保交易的公平性。在多數歐洲地區，畫家與雕塑家分屬兩個不同的行會。

由於彩繪木雕可粗略分為木刻與上色兩個部分，根據中世紀以來的規定若一個人希望找藝術家製作彩繪木雕，委託人在製作的合約中，雕塑與彩繪必須分別由兩位藝術家簽訂。違反這樣的慣例是完全不被接受的，即使像阿隆索．卡諾（Alonso Cano, 1601-1667）這樣同時兼具畫家與雕塑家身分的藝術家，也不會獨自完成雕塑與彩繪的工作，而是將彩繪的部分交給熟識的畫家負責。[3]【圖5】

然而前文提到的馬堤內斯．蒙塔涅斯，卻曾打破這樣的慣例，在一次的委託中，一人承攬雕塑與上色的工作，馬堤內斯．蒙塔涅斯更可拿到這份合約四分之三的酬勞。這當然引起畫家行會的不滿，他的畫家好友法蘭西斯科．帕切科（Francisco Pacheco, 1564-1644），甚至威脅他要上法院，最後雕塑家將彩繪的工作讓給熟識的畫家後，才結束這場爭吵。[4]

製作一件彩繪木雕

我們從挑選木材開始說起，木材除了方便取得外，對於要用在遊行的雕塑而言，木頭更可發揮輕巧的特性，畢竟扛著沉重的青銅或是大理石在街上遊走，似乎不是個好主意。從留下的製作契約可見，經常使用的原料包含雪松、柏木、松木，雕塑家會把人像的中心挖空，這樣不只能夠減輕整體作品重量，更可對付長期熱脹冷縮造成的裂痕。

不過，雕像並不會由一整根木材製成，通常會切分成不同的部分，最後再組裝起來。以《聖十字若望》（San Juan de la Cruz, 1675）為例【圖6】，這尊雕像大致能夠被拆分為頭部、雙肩、雙手、身體前部分以及背部，最後再以釘子組裝，是件複雜的結構物。

有意思的是，為了增加雕像的寫實程度，有些雕塑家會為雕塑的頭部裝上玻璃眼睛，比如彼得羅．德．梅納（Pedro de Mena, 1628-88）不僅為他的聖母裝上了玻璃眼睛，更在她的臉頰上安上了玻璃眼淚。【圖7】

在木雕完成打磨後，雕塑家會將整座雕塑塗上多層的陶漿與石膏底，這就像化妝前需要為肌膚打底，除了增加色彩的黏著性外，更是為了確保表面的光滑，以便後續畫家作業時，不會因為裂痕或是孔洞造成上色不均。

作品交給畫家後，會開始繪製肉色的部分，根據帕切科的《圖畫的藝術》（Arte de la Pintura, su antigüedad, y grandezas, 1649），木雕主要有兩種上色方式，一種被稱作「polimento」另一種則是「mate」，前者會讓雕塑呈現光滑油亮的效果，但是帕切科認為這只適合作工品質差的雕塑；由於無光澤、霧面的「mate」更能展現人類自然的膚色，他更加傾向使用這種技巧。[5] 若委託人有餘裕，也可以為聖像的衣物鍍金，藝術家會在上完肉色的雕塑上貼金箔，再以水性顏料覆蓋這層金屬，在金箔上打稿圖樣後，挑去顏料部分以顯露下方的金色。

結語

過去的藝術史甚少討論藝術品被賦予的功能性，也不大喜歡說明藝術家之間複雜的合作關係。然而，對西班牙巴洛克的彩繪木雕而言，這兩個議題是這項媒材的基礎。透過藝術家間緊密的合作，這些栩栩如生的木雕才能啟發基督教的信眾，使教徒能夠在祈禱的過程中，產生自己正與神聖的存在交談的幻象。

然而，一直到近二十年，以英文寫作的藝術史研究，才開始將眼光放向這些令人驚豔的雕塑作品，並開始反思，或許現在放在美術館中的大理石雕像或是青銅塑像，並不足以代表西方雕塑史的全貌。

[1] Susan Verdi Webster, Art and Ritual in Golden-Age Spain: Sevillian Confraternities and the Processional Sculpture of Holy Week (Princeton: Princeton University Press, 1998), p. 5.

[2] Xavier Bray, “The Sacred Made Real: Spanish Painting and Sculpture 1600–1700,” in Xavier Bray et al., eds.,The Sacred Made Real: Spanish Painting and Sculpture, 1600–1700, (London: National Gallery, 2009),p. 17.

[3] Xavier Bray, “The Sacred Made Real: Spanish Painting and Sculpture 1600–1700,” pp. 21-22.

[4] Ilenia Colón Mendoza, “Pacheco’s Art of Painting: The Parangón and the Techniques of Spanish Seventeenth‑Century Polychrome Sculpture,” in Ilenia Colón Mendoza and Lisandra Estévez eds.,Polychrome Art in the Early Modern World, 1200–1800, (New York: Routledge, 2024),p. 68.

[5] Susan Verdi Webster, Art and Ritual in Golden-Age Spain: Sevillian Confraternities and the Processional Sculpture of Holy Week, pp. 108–9.

參考資料

Bray, Xavier, et al., eds. The Sacred Made Real: Spanish Painting and Sculpture, 1600–1700. London: National Gallery, 2009.

Colón Mendoza, Ilenia, et al., eds. Polychrome Art in the Early Modern World, 1200–1800. New York: Routledge, 2024.

Webster, Susan Verdi. Art and Ritual in Golden-Age Spain: Sevillian Confraternities and the Processional Sculpture of Holy Week. Princeton: Princeton University Press, 1998.