文／葉俞利

姚孟嘉（1946-1996）出生於台北，1968年自國立藝專美術科（現國立臺灣藝術大學）畢業，1963年始使用120箱型相機拍攝，並於1971年進入漢聲出版社，與黃永松（1943-2024）、吳美雲（1944-2016）、奚淞（1947-）合稱「漢聲四君子」。姚孟嘉現今受美術館典藏之攝影作品多以常民生活為題材，其對人群的關注應可追溯至1971年創辦之英文版《漢聲雜誌》（ECHO of Things Chinese）對臺灣民間文化的注重。漢聲出版社於1971至1977年間多次在臺灣各地踏查，以相機與紙筆為傳統祭儀、風土習俗等進行記錄，留下一系列具紀實性質的攝影報導。直至90年代，時任漢聲社長的姚孟嘉仍手持著相機，持續主持出版工作。

歷史作為藝術研究的材料

藝術作品無論種類與形式，與其生產過程與環境、歷史、社會等外部因素有所關連，一如姚孟嘉攝影作品將目光投注於社會及群眾。而我們該如何看待、研究與書寫藝術作品及其背後脈絡呢？此處以藝術史學家克拉克（T. J. Clark, 1943-）〈論藝術社會史〉（On the Social History of Art）一文開啟討論。

克拉克批判過去僅將藝術視作反映意識形態、社會關係或歷史，意即將三者當作藝術的背景。因此克拉克肯認藝術作品及其創造行為同為歷史行動、事件與結構中的歷史過程。在此前提下，克拉克拒絕簡化藝術家與社會關係，也反對將歷史缺席於藝術創作的研究方法。[1] 而在今天的藝術史研究中，不僅關注作品的視覺表現、媒材運用、畫面分析，創作者的身世、人際與所處之地域、時代等背景爬梳，與個人文章、書信來往或訪談紀錄等，資料的蒐查與回應歷史之可能影響的考證皆被視作研究前期的基礎工作，可見在克拉克及其後，歷史本身已然成為藝術史研究中須考量與探究的對象。

歷史檔案於臺灣攝影研究與建構中的意義

簡永彬曾於其文中簡要指出臺灣攝影界存有文獻資料的空缺與世代斷層等問題，[2] 而張世倫則認為相對其他較早開啟研究的區域和國家，常被視作模糊與「不存在」的臺灣攝影史卻明顯同時具有「穩定」與「流動」的特質。「穩定」正是基於過去數十年的民間與學界研究積累，「臺灣攝影史」的大略樣貌與基本構成面相已然獲得普遍共識。儘管由於檔案與口述記載的缺失，及詮釋角度的多元與擴延皆使人們對攝影發展中的人物、事件的理解不斷變化，進而產生常被人視為缺點與困境的「流動」性質，然張世倫提出流動意味其中存在尚未僵化、具可塑性的論述空間。[3]

鏡頭後的在場與見證者

順應前述觀點回頭檢視姚孟嘉的攝影作品，首先面臨的是攝影作為表現媒材的特殊性如何影響我們觀看、評論與研究攝影作品中的視覺及其本身。攝影因其人為操作成分低於其他藝術類型而被視為較具機械性，加之能近乎即時「反映」現實，因而多被期待其紀實用途，而非被理解為與歷史、社會有相互影響之藝術形式。如巴贊（André Bazin, 1918-1958）於〈攝影影像的本體論〉（Ontologie de l’image photographique）一文中指出，攝影的獨特性在於「本質上的客觀性」，並稱一切藝術皆以人的參與為基礎，唯獨攝影中存在著「不讓人介入的特權」。而即便攝影師的個性會顯露於作品中，其創作多以選擇拍攝對象、角度與現象解釋為主，仍不能與手拿畫筆的畫家相並論。[4] 筆者認為攝影在機械運作上的人為干預較少確為事實，然相片的存在反倒真正見證了拍攝者與人群、事件、社會與歷史間的直接接觸與互動。姚孟嘉以具記錄意義與報導性質為主的《ECHO》為起點，其鏡頭關注之對象與題材多為常民生活，其中的社會性質本就顯著，而作為掌鏡者的個人特質及其觀察、選擇、轉化亦可清晰見於其作品中。以下舉姚孟嘉五件作品為例。

掌鏡者與被攝者的距離—攝影與人群間的潛在互動關係

《淡水》（1973） 【圖1】一作攝於略有坡度的道路上，可見背著包、襯衫紮入長褲的男子，頭戴斗笠、手提著藤製包的男子，蹲坐在路旁的小販，以及畫面中心，肩上扛著以竹或木製成的「擔」的小吃攤販。姚孟嘉以平淡、無聚焦特定人物的構圖，宛如市井小民生活中被偶然、隨機截取下的瞬間，攝影者似乎僅是隔著機械旁觀著，而非一同進入眼前的世界。然在《黃海岱．員林》(1973) 【圖2】中則可以看見變化，此作正如其名，是以布袋戲操偶藝師黃海岱為拍攝對象，然不同於明確標註被攝者姓名和地名等紀實性與檔案紀錄的意味，姚孟嘉選擇同時呈現布袋戲的幕前與幕後，可看作將戲劇分割出的現實與非現實兩界納入同一畫面。此時藝術家介入舞台前後的中間空間，他既與觀眾同樣接收到戲偶所在的虛構世界，亦窺及、踏入到部分操偶師所在的現實世界。

延續著攝影者逐步進入被攝對象領域的轉變，姚孟嘉曾四次參與大甲媽祖進香活動並留下系列攝影作品。在《北港媽祖生3》（1974）【圖3】中可以從左側稍遠處的圍觀群眾，以及正向畫面右側邁步，且身形比例稍大、雙手捧著神像的廟事人員隊伍等，察覺攝影者並非靜態地佇立於定點，等待意圖捕捉的進香隊伍進入視線，更像是從眾多觀看遊行的群眾中，見著縫隙便順勢步入遊行隊伍，於行進間向後方轉身按下快門。而《嘉義.阿里山列車》（1974）【圖4】則進一步展現、揭示藝術家的實際在場。其以車廂為場景，藉由左下角近景人物的模糊可以察覺拍攝者應同為坐在左側座椅，向右轉移鏡頭，嘗試將車廂內部全景收錄於畫面中。有意思的是，姚孟嘉無意中捕捉到畫面裡主要三名男子的視線，皆不約而同地向自身的右側投注目光，因而構成一逆時針狀的迴圈，結合半封閉的車廂狀態，觀者好似領會、進入，甚至坐上攝影者在此場景中的位置，以其雙眼觀看。

《桃園龍潭農夫之手》（1982）【圖5】一作則與上述幾件基於視角與位置的變化，而使被攝人群產生不同觀看關係的例子不盡相同。此作除畫面中可見的內容、元素等範圍之外，隱約流露出藝術家與被攝對象之間，某種可能的直接互動關係。背景為模糊的田野與隱約可見的人物或機械輪廓，而佔據畫面中心，且為唯一清晰可見的便是作品名稱所示的農夫之手。掌紋明顯的手心、粗糙短厚的手指、被特意包裹起的指尖，及沾黏附著於表皮、陷入指甲縫隙的黑泥，種種可見的特徵無不昭示著被攝者屬於勞動階層的身分。可以注意到這似乎並非是務農過程中的特寫與放大，或可供攝影捕捉的、常長時間進行的工作狀態，反而更接近被攝者在接收指令後隨意擺放出的姿勢。在種種猜測裡，我們好像能看見姚孟嘉主動與農夫攀談、解釋其攝影工作與目的，並在互動與協助關係中完成作品的過程。

專注於群眾與社會的紀錄者

回應臺灣7、80年代報導文學的興起，攝影工作者走向荒野、自然，以社會與歷史為回應對象，「他們不高談闊論，孤獨沉默，腳踏實地」。[5] 無論藝術作品的產出、形式與內容，自始便與周邊一切因素攸關。相應而生的觀看、研究與書寫藝術史的方法與視角則是始終變化和更迭。然我們僅須誠實地將可能影響作品之條件納入考量範圍，而不為特定或既存之規範所綁縛；一如流露於姚孟嘉攝影行為的實地性質與其作品中那「低迴孤靜的況味」，[6] 正應證了藝術絕非隔閡於社會之外的產物，而是同為歷史進程的部分。

[1] T. J. Clark, ‘‘On the Social History of Art’’, in The Image of the People: Gustave Courbet and the 1848 Revolution (London: Thames and Hudson, 1973), p.12.

[2] 簡永彬，〈台灣攝影史意識的荒蕪和覺醒〉，《二十一世紀》159期（2017.02），頁110-123。

[3] 張世倫，〈目光的回視與挪移：以英文版ECHO雜誌為論路徑〉，《現實的探求—台灣攝影史形構考》（台北：影言社，2021），頁6。

[4] 安德烈．巴贊（André Bazin），崔君衍譯，〈攝影影像的本體論〉，《電影是什麼？》（臺北：遠流出版社，1955），頁274-281。

[5] 蔣勳，〈蔣勳/河口風景-紀念姚孟嘉〉，《聯合報》，2025年8月22日，網址，＜https://reading.udn.com/read/story/7048/8953709＞（2025年10月18日檢索）。

[6] 張世倫，〈目光的回視與挪移:以英文版ECHO雜誌為論路徑〉，《現實的探求—台灣攝影史形構考》，頁351。