文／曾少千

當我們觀看新印象派的繪畫時，往往著迷於無數細緻繽紛的色點。然而，新印象派畫家們，包括喬治・秀拉（Georges Seurat, 1859-1891）、保羅・希涅克（Paul Signac, 1863-1935）、亨利・克羅斯（Henri-Edmond Cross, 1856-1910）與馬克西米連・呂斯（Maximilien Luce, 1858–1941），認為點描法（pointillism）不僅是一項技術，每一筆觸也有涵意，揭示光線波動的特性，並指向裝飾工藝對於現代藝術的重要性。

新印象派於1886年正式在巴黎藝術界登場，一方面延續印象派對現代生活題材的描繪，另一方面對其核心原則提出質疑與修正。這些年輕畫家們涉獵光學混成（optical mixture）的科學理論，並開拓前衛藝術所蘊含的美學政治意義，藉此抗衡印象派所強調的即興創作與主觀表現傾向。同時，新印象派也與崛起中的象徵主義較勁，展開富有張力的對話。當時藝評家認為象徵主義瀰漫著唯心論，旨在探索心理世界和神祕經驗。相對而言，新印象派被視為唯物路線，較關注藝術作為一種物質實踐，並看重其材料特質和社會啟蒙的角色。

本文以新印象派旗手保羅・希涅克為焦點，探討他1885至1891年間創作中的物質意識。這是希涅克與秀拉共同發展分光筆觸（touche divisée）的關鍵期間。「物質意識」（material consciousness）一詞出自社會學家理查・桑內特（Richard Sennett, 1943-）的著作《匠人》（The Craftsman），涉及三個主要層面：其一是「變形」，匠人透過技術與形式在製作過程中轉化物質；其二是「臨在」，即製作者在作品中留下個人的印記；其三是「擬人化」，意思是匠人對材料如數家珍，將材料看成個性化的互動對象。[1] 桑內特的論點有助於我們理解希涅克對繪畫物質性的掌握，以及他對裝飾美學的吸納和推廣。過去研究多聚焦於希涅克的分光主義（divisionism）風格有何科學基礎，或其作品如何彰顯無政府主義的政治立場。然而，希涅克透過對材質的改造、風格化處理與認同感，展現出敏銳的物質意識，值得進一步探討。[2]

提升工藝的位階

1898年希涅克寫《從德拉克羅瓦到新印象派》（From Eugène Delacroix to Neo-Impressionism）一書，指出新印象派繪畫的特色在於預先設計的構圖、分光的筆觸與純色的並置運用。[3] 每件新印象派作品像是極度耐心、自律且計畫性的工藝成果，有如掛毯和鑲嵌畫，不再採用印象派前輩擅長的快速即興筆觸，而是在作品中顯現秩序分明的色點、結構嚴謹的視覺效果。的確，裝飾藝術給予希涅克豐富的養分，使他在創作概念與形式上接近手工藝，在畫題方面亦喜好描繪匠人和各式裝飾物件。

希涅克早期的人物畫《女帽工》（Les Modistes），顯示兩位女子在巴黎開羅街工坊一隅忙於製作帽子，身邊堆滿各種緞帶、布料和工具【圖1】。左側的修剪工彎身拾起掉落地上的剪刀，這一短暫而偶發的動作，與同伴整飾工相對專注靜止的神態形成對比，為例行性的工序注入動態，也暗示了身體的反射性和工具不可或缺的功能。有評論者針對兩名女工的僵硬身形和笨拙外表，提出批評。然而，希涅克與其他新印象派藝術家一樣，對工藝本身懷有高度認同。他觀察女工全然投入於製帽的物質意識，逐步將材料「變形」為時尚成品的過程，她們的勞動不同於寫實派畫作中的工人那般刻苦、疲憊和機械化。

在此，匠人的技藝成為繪畫的譬喻。《女帽工》由不同形狀的點和線條所構成，密實的筆觸如縫線般被「編織」進畫布表面。1880年代末，希涅克和梵谷有相似的想法，他們將作畫過程類比為紡織或刺繡，也對於匠人主題抱持濃厚興趣。[4] 於是，《女帽工》既是巴黎工坊的再現，也展現出藝術家和匠人相仿的技藝和紀律。隨著工業製造的競爭加劇，工匠的生存面臨著巨大挑戰。希涅克深受無政府主義思想家的啟發，如尚．葛拉夫（Jean Grave, 1854-1939）與艾利塞．雷克呂（Élisée Reclus, 1830-1905），他們看待工匠為互助經濟的關鍵支柱，肯定匠人的敬業精神和聰慧的勞動價值。[5] 《女帽工》勾勒出人性化的手工業願景，試圖抵抗機器量產的標準化生產模式。

支持工業藝術

希涅克不僅描繪手工製帽的情景，也在1892年的《梳頭髮的女人，作品第227號（化妝室的阿拉伯式圖樣）》（Woman Arranging Her Hair, Opus 227, Arabesques for a Dressing Room）中，刻畫曾經是女帽工的妻子貝爾特．羅布萊斯（Berthe Roblès）在梳妝盤髮的時刻【圖2】。她的身體、臉龐、頭髮與內衣，皆由亮麗色點覆蓋。牙刷、瓶罐、扇子、洗手盆等物品，佈置在恬適又夢幻的空間中。女子優雅的體態和動作，合宜搭配著琳瑯滿目的物品。為了維持色彩的穩定性與鮮豔度，希涅克依循古代蠟彩畫（encaustic）技法，謹慎加熱每一筆顏料，使畫面呈現鮮明線條及色調。此作是藝術與裝飾的交會，具有雙重的功能：其一用途是作為居家化妝室的裝飾壁板，融入建築空間之中；同時它也是一件獨立作品，在公共展覽中亮相。

希涅克在《梳頭髮的女人》中，擁抱裝飾物件對於日常生活的重要性。這並非貴族或菁英式的奢華享受，而是傾向於匠人（如裁縫師、帽工、油漆工、木工）普遍皆能理解並參與生產的工業藝術。他特別關注各樣物品的造型和配色，表現其「精確而美」的質感。自1880年代末期，希涅克和其他新印象派畫家，參加巴黎索邦大學生理學家暨美學家夏爾．亨利（Charles Henry, 1859-1926）的講座。亨利探究藝術如何引發神經刺激、傳導、抑制的作用，闡述線條與色彩所產生的情感效應，並設計「色彩圓環」和「美學量角器」等工具，協助從事工業藝術的匠人們，製作「精確而美」的實用產品，如地毯、器皿、服裝與家具。[6]

1888年起，希涅克和亨利密切合作，不僅為其著作繪製插圖，也將亨利的視覺生理學理論，應用在自由劇場的節目單設計上【圖3】。這幅具有現代簡潔風格的石版畫，巧妙地運用亨利提出的對比色彩組合。從 T 與 L 的字體設計、照亮的舞台以及觀眾背影中，我們可以看到他準確地配置冷暖色彩的相互作用，營造色調之間的動態平衡。

裝飾的豐沛動能

希涅克的摯友費利克斯・費內翁（Félix Fénéon, 1861-1944），也對於裝飾工藝十分熱衷。費內翁奠定了新印象派的前衛藝術聲譽，也是野獸派、未來派的重要推手。1886年他創造「新印象派」的名稱，撰寫許多評論解說點描法的對比色彩原理，在秀拉過世後為他辦展和整理作品全集。他還有多重的身份，曾在戰爭部擔任公職，活躍於文學出版界，擔任過記者、編輯、畫商，並收藏歐洲現代藝術和非洲、大洋洲雕塑。另一方面，費內翁抱持反威權體制、反殖民主義的信念，長年投入無政府主義的革命行動，甚至參與爆炸攻擊案而受審。

希涅克將費內翁獨特的氣質和品味，以及兩人崇尚裝飾藝術的共同理念，表現在《作品第217號：在由節奏性拍點與角度、色調與色階構成的琺瑯般背景前──1890年的費利克斯・費內翁肖像》（Opus 217. Against the Enamel of a Background Rhythmic with Beats and Angles, Tones, and Tints, Portrait of M. Félix Fénéon in 1890）【圖4】。儀表出眾的費內翁彷如魔術師，身穿黃色大衣，帶著高帽子、手杖側身挺立，蓄著山羊鬍的臉上表情沉著而神秘，他正獻上一朵仙客來花給畫外的人。萬花筒般的裝飾性背景，有耀眼圖樣與流動線條，順時鐘的漩渦與波浪無止盡地翻騰，澄亮與深暗的色彩彼此交錯。這圖案參考自一本和服織品的圖冊，再經由希涅克的改編和增修（例如星形和鋸齒線條），整體圖像發揮了阿拉伯式（arabesque）裝飾的特質：綿延不歇的演變繁衍。[7] 因此，這幅作品並非是傳統意義上的「肖像畫」，而創造出一個璀璨流轉的視覺場域，彰顯藝術家如何透過配色、弧線和舞動的韻律感，觸發觀者多層次的情感與想像。

當我們湊近觀看這幅畫，可見到大小不一的色塊，構成斑斕絢麗的動態。希涅克認為大多數人僅注重點描的技術，但是他主張「點」絕非重點，其實也不必然是「點」。真正的關鍵在於筆觸代表光譜，每一抹分光的筆觸，無論任何形狀大小的痕跡，筆下的色彩就像光線一樣展現變化和活力，而不是千篇一律的死板「物質」。[8]

在此，繪畫成為具象與抽象交會的空間：筆觸既指涉可見的世界，也同時揭露其自身的物質性與製作印記。在希涅克的作品中，具象的人像和物品、抽象的圖案皆被分光拆解、又再度並置組合，如同織品或鑲嵌畫般構築起來。觀者可近觀畫面上純色的筆觸，並能移動身體、拉開距離遠觀，使觀看成為一種位移且具有時間性的體驗。

簡而言之，希涅克投入色彩和線條的視覺生理學研究，提倡「精確而美」的工業藝術。他的「物質意識」體現在他對於匠人工藝、日用器物、裝飾美學的重視，同時在畫作中留下材質的特性和個人風格的印記。希涅克在對比色彩和分光筆觸中，追求澄明和諧的整體圖像，由此超越了藝術與裝飾之間的鴻溝，也打破藝術自主性與社會功能之間的二元對立。

[1] Richard Sennett, The Craftsman (New Haven: Yale University Press, 2008), pp. 119-120.

[2] 本文部分內容改寫自作者2015年3月27日在Nineteenth Century Studies Association年度研討會發表的論文‘‘Material Consciousness in Paul Signac’s Neo-Impressionism’’和2016年11月4日在陽明交通大學的演講〈新印象畫派的物質意識〉。

[3] Paul Signac, “From Eugène Delacroix to Neo-Impressionism,” in Floyd Ratliff, Paul Signac and Color in Neo-Impressionism (New York: Rockefeller University Press, 1992), pp. 257-265.

[4] Susan Alyson Stein, “An Artist among Artists: Signac beyond the Neo-Impressionist Circle,” in Marina Ferretti-Bocquillon, Anne Distel, John Leighton, and Susan Alyson Stein, Signac 1863-1935 (New York: Metropolitan Museum of Art, 2001), pp. 74-75.

[5] Robyn Roslak, Neo-Impressionism and Anarchism in Fin-de-siècle France: Painting, Politics and Landscape (Aldershot: Ashgate, 2007), pp. 58-62.

[6] Shao-Chien Tseng, “Delacroix, Signac, and the Aesthetic Revolution in Fin-de-Siècle France,’’ in Romantic Legacies: Transnational and Transdisciplinary Contexts, edited by Shun-Liang Chao and John Michael Corrigan (New York: Routledge, 2019), pp.108-114.

[7] Starr Figura, “Signac’s Portrait of M. Félix Fénéon in 1890, ’’ in Starr Figura, Isabelle Cahn, Phillipe Peltier, Félix Fénéon: The Anarchist and the Avant-Garde (New York: Museum of Modern Art, 2020), p. 59-63.

[8] Paul Signac, “From Eugène Delacroix to Neo-Impressionism,” p. 262.

參考資料

Figura, Starr . “Signac’s Portrait of M. Félix Fénéon in 1890. ’’ In Starr Figura, Isabelle Cahn, Phillipe Peltier, Félix Fénéon: The Anarchist and the Avant-Garde, pp. 59-63. New York: Museum of Modern Art, 2020.

Roslak, Robyn. Neo-Impressionism and Anarchism in Fin-de-siècle France: Painting, Politics and Landscape. Aldershot: Ashgate, 2007.

Sennett, Richard. The Craftsman. New Haven: Yale University Press, 2008.

Signac, Paul. “From Eugène Delacroix to Neo-Impressionism.” In Floyd Ratliff, Paul Signac and Color in Neo-Impressionism, pp. 257-265. New York: Rockefeller University Press, 1992.

Stein, Susan Alyson. “An Artist among Artists: Signac beyond the Neo-Impressionist Circle.” In Marina Ferretti-Bocquillon, Anne Distel, John Leighton, and Susan Alyson Stein, Signac 1863-1935, pp. 74-75. New York: Metropolitan Museum of Art, 2001.

Tseng, Shao-Chien Tseng. “Delacroix, Signac, and the Aesthetic Revolution in Fin-de-Siècle France.’’ In Romantic Legacies: Transnational and Transdisciplinary Contexts, edited by Shun-Liang Chao and John Michael Corrigan, pp.108-114. New York: Routledge, 2019.