文／許綺玲

先前幾回，筆者試圖提出了傳統攝影的互文性分類法。然而，仔細思索十九世紀以來攝影史的發展，必然會發現互文跨界的邊際一直是個問題：試問互文性在什麼情況下已超出攝影的領域？比如雪莉．勒文（Sherrie Levine, 1947-）的佔有影像（appropriation），可說是引句（citation / quotation）的極限，或說最直接的模仿（imitation），也等於是名符其實的複製（reproduction）。若涉及繪畫，則稱為臨摹或拷貝（copie），其與攝影的複製有何根本上的差異？其次，若談到文學的模仿，指的是對某個時代、某位作者或某一學派風格的模仿。我們能否在攝影中以同樣的方式談風格模仿？而攝影是否也有如傳統繪畫的公訂畫題分法（genres），方便攝影沿襲模仿？此外，像安迪．沃荷（Andy Warhol, 1928-1987）的版畫，雖以攝影影像為模本起點，最終卻以非攝影載體呈現為易位（transposition）作品，如此一來，是否也該談談攝影互文性當中並不罕見的「異質易位」（transposition hétérogène）？^[1]

攝影的直接模仿有何目的？

直接模仿，即力求最大極限之忠實再現，對不同的媒材具有不同的價值：在造形藝術中可以是公開揣摩技法的習作，但也可能是侵犯作者權的抄襲偽作；反之，在音樂或文學領域，抄一份樂譜或抄一本小說則毫無美學上的價值，無以表現執行者的才智技藝。[2] 就攝影來看，直接模仿可指「對一現存影像之重拍」，也就是「翻拍」，理論上應當可以達到完美忠實的再現程度。通常這個作法僅限於實際需要（如無法取得底片加洗），但很少像在繪畫或雕塑工作室裡那樣作為一種磨練技術的習作。

再擴大來講，翻拍又與複製有關，攝影既然是一種複製技藝，其衍生的藝術創作也為了可複製而創作，故攝影藝術家精印出版的專業期刊圖錄或攝影集，具有一定的價值。而攝影集若作為「一」件作品單元，裡頭的作品編排倒可見相互自成某種互文性，但看作者是在敘事串連暗示，或是反覆同一主題的不同表現。而影像每一次的複製與更換場合出現，必將承載新意，改變了用途（如：藝術、廣告、或見證等等）、價值，甚至位階。影像氾濫的今天，在原作者難以完全控管代代複製的情況下，便有人想到以額外加工來確保作品的獨一性與真品的價值，比如凸顯可觸性的質感等，使機械複製無法直接模仿，只是這一來又會使攝影不再純粹是攝影，而成為雜質（混用多樣材質）的造形藝術了。[3] 反之，勒文的佔有（直接模仿）與此完全背道而馳，可以說將攝影家作為「蒐集者」的定義推到了極端境地。

我們還可以將攝影的直接模仿，定義在現實中的被拍對象或指稱物的層面，同樣的，也是理論上可期待，而實踐上則有技術和現實物兩方面的難題。縱使有像建築之類較經久不變的題材，仍難免留下歲月的痕跡，更遑論其他時時受時間考驗的「生物」，不同的時間拍攝必然多少有差異。一個折衷想法便是只求模仿「逼真」：如此便可設想運用各種可能的技倆，只期望拍成的影像達到與模仿的藍本「亂真」的效果，前次曾提及的勒文塔（David Levinthal, 1949-）的鉛兵豈不成功地「復現」了歷史影像？[4] 至於不斷自我模仿，反覆拍攝同一現實物或人物的狂熱作法，攝影史確實有所聞，但仍要確知這樣的執念是否觸及甚麼特定的美學主張，如何自證其意義，否則只剩下機械性的動作。人也成了拍照機器？

攝影如何分類，可仿的類型為何？

在文學或繪畫裡，互文的「變形」（transformation）主要以單一作品為對象，「模仿」則是針對一種風格、一個學派、一位作家。可是蘇珊．桑塔格（Susan Sontag,1933-2004）和羅蘭．巴特（Roland Barthes, 1915-1980）皆指出攝影之不可分類，且延用繪畫的傳統題材分法並不符合「攝影眼」千奇百怪的觀看事物方式。桑塔格更認為現代主義攝影並無獨家風格筆法可留痕的印記；此一說法雖然有待商榷，不過仍存在兩種可能的「類風格印記」，可為攝影互文創作和閱覽所掌握：一是單幅作品因其美學上、語意上或（聯接時代社會的）情感薰染的重要性，可望成為原型化的單一影像（une seule image archétypée）。就此一張自主自足，蓋過其作者的其他創作而變成他的唯一代表，（弔詭地）成了只具獨一例的典型；另一個可能性，應是明確時段累積的時代風格（若「風格」這一字眼仍適用），從形式構圖、題材取向和技法等條件都可歸結出普遍特色；比如自然主義、構成主義或畫意派的東洋風等等，其間之差異立見分明。希拉．麥茲娜（Sheila Metzner, 1939-）便復興往昔技法，重新營造了早期彩色照相術的點畫（pointilliste）風格，作品自然會喚起二十世紀初的風韻。再如詹姆斯．魏林（James Welling, 1951-）看似神祕葉叢、彷若借植物表達心象的影作，其實只是用瀝青之類的材質形塑而成的假象再拍攝，而如此喚起的聯想和因此而想反諷解破的植物心象攝影神話，正是作品的企圖【圖1】。這同時也證明了互文性要發揮效用，須要有該門藝術長久累積下來的豐富歷史樣貌，作為解讀詮釋所依。順此，值得再提醒的是，攝影技術的發展與風格的產生必然常有一定關聯，彼此相互牽動。事實上，桑塔格僅有限地討論了所謂現代主義時期攝影的風格認定問題，可是放遠來看，我們仍易於區分出像自然主義攝影與構成主義攝影等圖像符號上的明顯差異，而這就足以使攝影的「風格模仿」在此觀點下是可成立的。

不過，攝影互文比起其他藝術的互文，有個特點（也是既成的事實），即是對非藝術用途攝影圖像之大量模仿。這些用途在不必然要強調「創新」的情況下，或許更易於歸納出經久存在的固定語意符碼與使用的技法（這點無可否認會有以偏概全之慮，但仍不失為互文認定之有效依據），形成一種影像原型（un archétype d’images）。

當然，我們也不應忘記這些用途也會隨時代逐漸演化，汰舊換新：因互文性的遊戲，有時著重在時效性的溝通，有時強調歷史感的傳達。比如取材當下媒體影像以進行嘲諷批判的互文例子，時效便極具關鍵性。相反的，訴諸歷史的互文則須考慮模本的知名度、廣佈性，以及其在流傳過程中意涵的消長演變。另外，有些用途還可能會被、或者已經被新的數位影像形式所取代，而宣告走入歷史，這時，藉其進行的互文創作──假使有人還記得其前身──多少總會引發面對廢墟的憂鬱感……。

如何由互文性來看待攝影的異質易位？

這裡我們以「異質易位」（transposition hétérogène）指各種非攝影技法介入基本上為攝影影像的某一原版藍本，加以變形。如何看待這些作品中的攝影藍本？換言之，攝影影像在這類造型藝術作品中處於什麼樣的互文性地位？我們至少可談談四種情況。

第一種是將攝影視作「底稿」，形成「前互文性」的關係。最明顯的代表例子是十九、二十世紀之交的畫意派（Pictorialisme），如羅伯特．德瑪奇（Robert Demachy, 1859-1936）【圖2】和康斯坦．畢酉（Constant Puyo, 1857-1933）等人之作。攝影影像對他們而言，並無獨存完整的價值，只是創作的過度階段。

第二種則是將攝影影像當作「畫材」來拼貼，從早期西方民間流行一時的剪貼相簿，到1920年代攝影蒙太奇（photomontage）、到二次戰後，傑里．尤斯曼（Jerry Uelsman, 1932-2022）的超現實疊影都屬之。其圖像來源往往紛雜，猶如補丁花布片，觀者賞析作品，通常不必刻意追究圖像的來源。不過也有例外。像約翰·哈特菲爾德（John Heartfield, 1891–1968）的《一個泛日耳曼主義者》（Le Pangermaniste, 1933）帶有政治諷刺意涵的攝影蒙太奇，當時人看其影像斷片細節，必能了解明確的指涉。第三種是將攝影影像視同「拾得物」（objet trouvé），但與第二種用法的不同，在於其大量混用其他媒材，徹底讓攝影影像遭到異質易位的待遇，其中最具代表性的莫過於普普藝術旗幟下的沃荷和羅遜柏格（Robert Rauschenberg, 1925-2008）【圖3】。

就互文性的標準來看，只有在引用圖像與其原出處仍維持一定關聯，且其圖像原有意涵仍繼續發揮（正負面）作用的情況下，才接近我們前述的互文變形；並且只有考慮到文化典故在訊息層面上的重要性，才能在攝影互文性的議題下談沃荷的一個、兩個、四個、一百個……瑪麗蓮夢露。

最後還有一種情況，攝影影像成了「替身」，或更確切言之，成了「代罪羔羊」。如阿努爾夫．雷內（Arnulf Rainer, 1929-）在自己的攝影肖像上以彩筆或刮刀等大肆割畫抹殺，等於是讓影像替身來承受身體藝術的表演。[5] 【圖4】雷內自然不是這類作法的唯一者，早在一九一九年馬塞爾．杜象（Marcel Duchamp, 1887–1968）已為蒙娜麗莎畫了鬍子！當然，兩者的意圖與效果顯然極為不同。雷內那看似自毀的動作，事實上卻展現他作為藝術家的無限活力與火力，而他的肖像又往往顯得很結實動人，在作品中持續地與那些附加的畫痕相抗：幾乎可說是恆久地相抗。我們竟致於想像在那影像與畫痕的分隔之間，作為替身的肖像依舊保有它的完整無瑕，因此一切外加的傷痕既顯得「無可忍受」，卻又是「未承載的」（在此玩一下insupportable的雙關義）。像這樣的作品，不是所選相片要發揮特定的美學效果；就互文性的觀點來看，雷內的肖像可界定為：不斷喚起其原初無損狀態的先存藍本，他的作法便算是一種例外的變形互文。無論如何，討論至此我們必然已觸及跨藝術媒材或廣義的「藝術」問題了。

現今攝影遍在的互文本質？

以上簡要點出幾個處於不明確地帶的攝影互文性問題。至此，三年來在漫遊藝術史專欄關於攝影互文性的這一系列討論，就在跨出單一媒材基準的嚴格互文性範圍之際，終於要收尾了。

以歷史來看，每個時期都有各自偏重的攝影互文創作分項：在1950年之前，也就是直接攝影全勝的時代，可以看到眾多相中相「引句」式的互文作品；從一九六○年代起，異質混合的易位作品與變形作品的產生，連帶使得藝術及藝術品的定義普遍更動。約莫到了下一個十年，則有所謂的科學寫實主義（Scientific realism）[6]，重在剖析攝影的器官、解構其本質與功能，偏好以系統表列圖，力求中性而不刻意美化的形式來呈現。此時，又見「佔有」手法將確證與真實性的質疑推到了極限。二十世紀最後的一、二十年，攝影的後現代氣質更為突出了，模仿則成為顛覆攝影文化迷思的重要利器。這是攝影互文創作發展直到前個世紀末的大致趨勢。

補充一點：關於傳統攝影的互文性可討論的，自然還應跨出實證依據的互文作品，純由觀者的立場去考量自由聯想式的互文觀覽，也就是不必然細究源頭模本為何物，也不論創作者自身是否有此明顯意圖，而著重在玩味記憶與失憶之間的似曾相識，並由巴特式的「刺點」（punctum）激發敘事欲望，或者恣意投注個人文化素養，任隨個人遐想。這樣的互文性，或許可開發出另一種分類學研究？

現今快速發展的數位影像，作為創作的一項先進選擇，已逐步開拓出不可限量的前景（或混亂局面？）；所形成的影像文化及其意涵，比起傳統攝影普及的年代，令人更加怵目驚心的是接受美學上的差異與複雜性。而互文性對數位影像而言，早已不再只是一種創作上的選擇或閱讀上多寡程度的依據而已。這種新時代的影像，也許更像音樂，互文性可說是創作的根本手法與必要條件，由此，互文性伸展的範圍已無所不在，無處不見！在此情況下，假使仍想統整互文的規則名目，會需要另一種高度兼具彈性及嚴謹度的影像樂理分析，否則也不必再談互文性了！換言之，真要談的話，也將是跨出結構詩學實證式的互文性，聯合其他互文理論，並且不忘更加關注社會文化牽連的意涵面向。1970至80年代的攝影藝術界曾徘徊於自戀與自毀之間，創造出種種深具自省（introspective）和回顧（retrospective）意味的互文性探討之作。而至今，我們再回頭看那時代的「老」作品，不禁要問當時的有心人是否已預感攝影的黃金歲月已遠去，瓦解後出現的擬像和異形，豈不已滿滿地現身在我們四周……。

[1] 限於篇幅，本文僅簡賅歸結一些看法，省去歷史事例的多樣舉證。

[2] 以上乃參考熱拉爾·熱奈特（Gérard Genette, 1930-2018）的看法。唯有作家波赫斯（Jorge Luis Borges, 1899-1968）在一篇以書評形式呈現的虛構想像裡，提到表面上在抄襲而實際上卻在創造一新作品的弔詭情況。

[3] 不論是從十九世紀末的畫意派到一九五○年起如羅伯特．羅森伯格（Robert Rauschenberg, 1925-2008）的作品皆是如此。這同時，造形藝術的傳統材質分類法早已被推翻。

[4] 參見：許綺玲，〈續談傳統攝影的互文性創作：以攝影作為模本——變形與模仿〉，《漫遊藝術史》（2025.05.02），網址，＜https://arthistorystrolls.com/?p=19810＞（檢索日期：2026年5月3日）。

[5] 不難聯想到，攝影影像與被拍物的指涉性符號關係，使照片大有資格擔當類同於施咒時所用的假人娃娃：其上必然要帶有被詛咒者的身體遺物，如毛髮之類的。

[6] 此為格林（Jonathan Green）的說法，請參閱Jonathan Green, “Scientific Realism”, A Critical History: American Photography, New York: Harry N. Abrams, 1984. pp.219-228.

參考書目：

Chevrier, Jean-François & Jean Sagne. ‘‘L’autoportrait comme mise en scène… Essai sur l’identité, l’exotisme et les excès photographiques’’. Photographies, No. 4, avril, 1984.

Gauss, Kathleen McCarthy & Grundberg, Andy, Photography and Art: Interaction since 1946. New York: Abbeville Press, 1987.

Genette, Gérard, Palimpsestes, la littérature au second degré. Paris; Seuil, 1982.

Green, Jonathan, A Critical History: American Photography. New York: Harry N. Abrams, 1984.

Levine, Sherrie, “Sherrie Levine”, Art News. New York: Art News, Dec. 1987.

Sontag, Susan, On Photography. New York: A Delta Book, 1977.