文／楊杰儒

1965年新加坡獨立後，國家迅速投入現代化建設，組屋、工業區與現代基礎設施以空前的速度改變城市面貌，傳統甘榜（Kampung）與奎籠（Kelong）的生活方式及河岸日常逐漸消失，居民的生活經驗與文化認同也因此被重塑。

在這樣的社會與空間快速轉型中，部分藝術家開始探索如何透過創作呈現地方經驗，並以視覺語言捕捉當時對「南洋」的觀察與想像。峇迪（Batik）——源自印尼與新馬地區的手工蠟染技法——逐漸成為重要的藝術表現媒介。[1] 它以熱蠟在布料上描繪圖案，再進行染色，並可透過反覆上蠟與染色，形成層次豐富的視覺效果。漸漸地，對藝術家而言，峇迪不僅是一種技法，也提供了探索地方生活、文化符號與身份認同的新可能，使作品既呈現日常景象，也反映社會、文化脈絡以及不斷變動的環境景觀。

基於上述歷史與藝術背景，本文聚焦1960至1980年代活躍於峇迪創作的藝術家，如蔡天定（Chuah Thean Teng, 1914-2008）、朱慶光（Choo Keng Kwang, 1931-2009）、佘金裕（Seah Kim Joo, 1939-）、薩卡西·賽義德（Sarkasi Said, 1940-2021）與鄭志道（Tay Chee Toh, 1941-）等，將分析這些藝術家如何透過峇迪建構「地方性」經驗，呈現變動的地景與日常生活，進一步反思「南洋」論述的在地想像，以及峇迪逐步納入藝術史論述的過程。

其中，蔡天定雖長期居住於馬來西亞檳城，但其作品亦被新加坡收藏並納入美術館體系，對新馬一帶峇迪藝術的發展產生深遠影響。

「南洋」概念中峇迪的角色與位置

「南洋藝術」一詞最初主要聚焦於繪畫語彙，強調地域性表現與文化融合；峇迪作為手工蠟染技術，在藝術界的接受度直到1960–70年代才逐步提升。如今被視為「南洋畫派」（The Nanyang School）的論述，多數是在後來的藝術史書寫中回溯整合，形成連續性的敘事脈絡。[2] 儘管被歸入「南洋藝術家」的創作風格多元，「南洋風」一詞仍逐步成為新加坡現代藝術的重要概念標誌，並被賦予特定的意識形態與文化語境。

1953年，新加坡英國文化協會舉辦的「­四大畫家巴厘繪畫展」（Bali Exhibition by Four Singapore Artists），常被學界視為南洋畫派的起點。[3] 然而，當時並未形成統一風格，參展藝術家已意識到融合東西方藝術形式的可能性，其創作超越單純異國情調再現。林學大（Lim Hak Tai, 1893-1963）在主持南洋美專期間所倡導的「南洋風的新美術」理念，[4] 強調時代精神、媒材實驗與社會功能，與逐漸進入美術實踐的峇迪創作高度契合，雖未對具體風格或題材作出明確規定。

真正將「巴厘之旅」與「南洋風格」系統化連結的，是1979年於吉隆坡舉辦的「南洋畫回顧展」，策展人惹扎．畢雅達薩（Redza Piyadasa, 1939-2007）與 T. K. 薩帕巴迪（T. K. Sabapathy, 1938-）透過展覽與文本回溯整合早期創作，建構出具影響力的「南洋風」敘事框架。[5] 此論述形成於以英語為主導、華文史料尚未系統整理的時代背景，使部分重要文獻長期被忽略；研究者亦傾向採納符合殖民菁英與外來觀點審美的田園化風景類型。[6]

在上述框架下，陳文希（Chen Wen Hsi, 1906-1991）、陳宗瑞（Chen Chong Swee, 1910-1985）、劉抗（Liu Kang, 1911-2004）與鍾泗濱（Cheong Soo Pieng, 1917-1983）等以巴厘風景與異國女性為題材的藝術家，逐漸被確立為「南洋風」典型代表。[7] 其後，「十人畫家」（Ten Men Group）成員透過東南亞各地的寫生與展覽活動，持續拓展南洋視野，融合東西方形式語彙，對地方藝術認同的建構產生深遠影響。2002年日本福岡亞洲美術館策劃的「南洋1950–65：通往新加坡藝術之路」展覽，雖重新關注社會寫實主義作品，仍延續將「南洋風」與熱帶田園想像緊密連結的詮釋框架。[8]

然而，這一媒材在當時常被外國觀者視為工藝品或服飾裝飾，相較於油畫與水墨，其藝術地位尚未充分獲得主流藝術論述的肯認。1980年，新加坡文化部曾主辦峇迪畫展覽，為相關藝術家及其創作納入藝術史正典敘事提供重要契機。

2022年的「峇迪物語：海港都市的穿衣哲學」（Batik Kita: Dressing in Port Cities）[9] 以及2025年的「娘惹峇迪：家傳三代的藝術與創業精神」（Batik Nyonyas: Three Generations of Art and Entrepreneurship）等展覽，[10] 呈現其如何融合海港城市歷史、文化記憶與當代創意，凸顯家族傳承、多元交流與跨文化對話的動態過程。2026年「峇迪光彩：再探佘金裕的藝術風華」（Batik Brilliance: Seah Kim Joo’s Ingenuity Undyed）[11] 則以藝術家個展為切入點，重新凸顯峇迪作為藝術媒材的歷史厚度與表現潛能，並引導公眾回望其所承載的時代記憶與文化意涵。

峇迪的創作與地域性視野

蔡天定率先將原本用於服飾製作的蠟染技法轉化為可懸掛展示的繪畫形式，題材多取自馬來地區日常生活。他透過蠟與染料的層疊，形塑兼具裝飾性與造型感的畫面結構，被普遍視為將峇迪引入藝術領域的先驅。作品《漁村〉》【圖1】中，上方懸掛的橘紅色魚身排列有序，形成節奏明顯的裝飾結構；下方描繪三位女性與孩童彎腰處理漁獲與編織的勞動場景。竹編器具、魚獲與水域背景交織，呈現以勞動為核心的生活景象，展現對日常細節的敏感觀察，這些作品也為新馬地區峇迪藝術的發展奠定基礎。

在上述基礎上，佘金裕的作品進一步拓展了峇迪的敘事層次與空間表現。如他巨幅作品《馬來生活〉【圖2】將人物、鳥類、水牛、鹿與熱帶水果交織，並透過懸掛魚乾的繩索將勞動場景、飛鳥意象與住民活動串聯成連續的視覺動線，呈現更宏觀的生態與社會脈絡，也彰顯了峇迪在表現生活與環境交互關係上的延展可能性。[12]　朱慶光在《仰望自然》【圖3】以人物的情感為焦點，畫面描繪母與子情景，前景婦女的目光向上與植物、花朵形成視覺軸線，背景橙、赭與淡綠暈染呈現典型峇迪裂紋效果。其作品從微觀情感層面，更為豐富峇迪藝術中「地方經驗」的內在層次。

鄭志道的創作結合個人在砂拉越（Sarawak）生活經驗與區域文化元素，如達雅族（Dayak）織紋。《無題》【圖4】以簡潔線條勾勒拉長人物，背景肌理與暈染效果豐富，凸顯人物並強化畫面張力，形成抽象而個人的視覺語彙。薩卡西則從跨文化視角出發，《牛車水》【圖5】描繪唐人街日常，將建築、攤販、旗幟與人物簡化為線條與色塊，形成兼具節奏感與圖案性的結構，斜線、對角線與重疊屋頂強化城市空間中的社會互動與跨族群交流。[13]

這些藝術家透過峇迪建構「地方」敘事，將其轉化為觀察社會與記錄生活的現代語言，回應環境快速變化下的經驗。於是，峇迪不僅是技法媒介，也是地方文化、身份認同與跨文化交流的表現載體。

動態生成中的想像

進入1980年代後，由於峇迪工序繁複且耗時，藝術家以此媒材的創作逐漸減少。然而，峇迪並未因此衰落，而是在商業設計、時尚、旅遊、文創及公共領域展現出新的活力。

在馬來社群中，峇迪仍是婚慶、社交及日常生活的重要元素，技工與匠師持續進行代際傳承與技法創新。受宗教與文化規範影響，峇迪多以幾何、花卉與植物圖案為主，人物描繪相對較少；例如，藝術家薩卡西以螺旋與抽象圖案象徵生命循環、以植物寓意平衡與和諧的題材聞名。

這些早期的峇迪圖案，無論在創作母體或表現上，都形成獨特的裝飾與象徵語彙，適應濕熱氣候，質感柔軟透氣，同時呈現明顯的東南亞地域風格，也清晰反映當時的社會與時代特徵。峇迪的流變不僅見證新加坡在地現代性的形成，也折射文化與身份的重塑歷程；它作為回應時代與地方經驗的視覺語言，持續延展著人們對「南洋」的想像。

[1] 峇迪起源的說法各有不同，有研究將其與中國苗族扎染相關聯，新加坡、馬來西亞的論述­­­則多指其與印尼梭羅（Surakarta）一帶關係密切；作為手工蠟染技法，它在東南亞廣泛流傳。

[2] Kwok Kian Chow, Artist’s Proof: Singapore at 60 Curtorial Essay (Singapore: Family Office For Art Private Limited, 2025), p. 97.

[3] 呂采芷，〈華人藝術的在地性與普遍性——以林學大為中心的考察〉，《藝術學研究》20期，(2017.06)，頁1-55。

[4] Hak Tai Lim., “Excerpt from ‘The Art of Young Malayans-1955,’’ Imprints on Singapore Art-Work of 40 NAFA Artist (Singapore: Singapore Art Museum, 1988), p. 27.

[5] Redza Piyadasa, “Introduction, ‘The Nanyang Academy of Fine Arts’”, Pamera Retrospektif Pelukis-Pelukis Nanyang (Kuala Lumpura: Muzium seni negara malaysia,1979), pp.6-7, 24-35; T.K. Sabapathy, “The Nanyang artists: some general remarks,” Pamera Retrospektif Pelukis-Pelukis Nanyang (Kuala Lumpur: Muzium Seni Negara Malaysia, 1979), pp. 43-48.

[6] Yao, Meng-Tong. “The Nanyang School: A Fantasy in the Hearts of Commentators.” National Gallery Singapore, July 30, 2021, https://www.nationalgallery.sg/sg/en/learn-about-art/magazine/the-nanyang-school-a-fantasy-in-the-hearts-of-commentators.html (accessed January 18, 2026).

[7] Rawanchaikul Toshiko，〈南洋美術考—「他者」の再生産と「自己」の獲得〉，《デ アルテ(De Arte)》17期(2001)，頁 79-101。

[8] 江祐宗，〈從南洋風到社會寫實主義：1940-60年代新加坡華裔藝術家的寫實藝術〉，《議藝份子》第34期（2020），頁85-106。

[9] Peranakan Museum. ‘‘Batik Nyonyas: Three Generations of Art and Entrepreneurship.’’ National Heritage Board, October 11, 2024, https://www.nhb.gov.sg/peranakanmuseum/whatson/exhibitions/batik-nyonyas (accessed January 18, 2026).

[10] Peranakan Museum. ‘‘Batik Nyonyas: Three Generations of Art and Entrepreneurship.’’ National Heritage Board.

[11] Jye-Ru Yang (curator)., ‘‘Batik Brilliance: Seah Kim Joo’s Ingenuity Undyed’’, artcommune gallery Exhibition, Singapore, 28 February – 15 March,2026.

[12] Yeo Wei Wei, “Drying Fish in Singapore Art: Making Sense of the Nanyang Style.’’ BiblioAsia, April 1, 2011, https://biblioasia.nlb.gov.sg/vol-7/issue-1/apr-2011/singapore-drying-fish-nanyang-style/ (accessed February 10, 2026).

[13] Yueh Siang Chang, “…Always Moving’’ ,The Batik Art of Sarkasi Said (Singapore: NUS Museum, 2017), pp. 11-17.

參考文獻

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