文／柯曉如

在今日，我們不難於各式藝術展覽中，見到以水泥、建築等工業人造物作為關鍵的視覺形象。而隨著臺灣第二波美術館時代的來臨，「工業」更巧妙的被納入地方性的論述框架，成為各個縣市地方美術館表述自身城市特質的史觀建構。

2023年臺南市美術館「拋爾控固力：島嶼現代性之夢」特展，便是案例之一，揭示了「工業」元素之藝術譜系，已進入了官方的視野。在這個脈絡之下，「工業」成為現代性體現，乘載了時代精神與集體意識的投射，亦折射出與人造物自然之間的種種矛盾。另一方面，在展覽論述中，工業地景與島嶼記憶及家園風景的緊密相連，[1] 卻也將「工業」形塑成為國家政策之下，臺灣歷史記憶及在地風景的懷舊凝視。

值得思考的是，那些曾被屏除於自然有機形體之外的「煞風景」元素，是以什麼樣的姿態，逐步成為令人凝視之物？除了作為時代的見證或在地風景的表述，它們還以哪些姿態，存續於今日的當代藝術領域之中呢？

從「遠觀」到「奇觀」

工業場景在早期台灣藝術史上的身影相對稀缺，儘管在日治時期前輩藝術家的作品中，已可窺見一些工廠或鐵橋等因殖民帶來的新建設出現於風景畫之中，但多處於畫作的邊緣位置，作為點景或是視覺平衡的結構物。[2] 這並非肇因於臺灣缺乏工廠與工業建設，相反的，自清末起，鐵路與路燈等現代化建設已展開，相對於當時清政府其他地區而言是先進的表現，而日本政府的殖民也帶來了新式糖廠、縱貫鐵路等各項建設。

然而，工廠那些熱氣蒸騰、黏膩黝黑、粗獷剛硬的形象，卻難以在當時主流藝壇單獨地成為畫面的主體，而是作為自然的陪襯，工業的「柔化」也削弱了其陰暗、甚至辛勞不堪的一面。如陳澄波（1895-1947）《展望諸羅城》（1934）遠景稀疏的煙囪，或是西鄉孤月（1873-1912）《臺灣風景》（1912）中，從檳榔樹林間遠望山腳下的製糖工廠。這些遠觀的「工業」被收攏進田園風光的景色之中，成為優雅且明亮的在地風景，亦是乘載著現代化象徵、供人欣賞的客體。

而到了戰後初期，工業場景式微，幾乎隱身於1950至1960年代的藝壇，直到了1970年代初期，隨著十大建設的工程推動，工業場景才再度現身。然而，彷若繼承著日治時期對現代性的美好嚮往，「工業」成為當時官方論述下的新式宏偉風景，在1974年國父紀念館配合政令舉辦的邀請展中，林玉山（1907-2004）、李奇茂（1925-2019）等20餘位書畫家，針對石化工廠、造船廠、電氣化鐵路等建設的描繪，[3] 使得工業場景再次的「風景化」，以水墨媒材的呈現，更帶有某種國族正統的宣示意味。有趣的是，在當時的書畫領域，工業與風景的結合並非主流畫題，而在前述提及的藝術家其他創作中，更幾乎難以見到工業元素的出現，可見「工業」並非當時藝壇關心的課題，僅是國家施政之下一次性的刻意為之。

「工業」作為抵抗與革新

無論是日治時期對工業的田園風景凝視，或是十大建設的國威宣揚奇觀，「工業」皆是遠離群眾的無人風景，同時背負著時代進步之願景，成為歌頌的現代化的圖符，但很快的，「工業」也產生了不同的變化。

在1970下半業，韓舞麟（1947-2009）、翁清土（1953-）等藝術家，透過鄉土寫實主義繪畫，描繪現代化建設對自然及鄉土的入侵，在他們的筆下，「工業」已非前述乾淨挺拔的建築結構，而是充滿銹蝕及油汙的巨獸，與優美的自然形成對比，彷若一種無聲的控訴。

而到了1980年代初至1990年代，「工業」更逐步走近畫面前景，成為社會現實批判性的發聲管道，或是對抗傳統與主流的藝術反動。如1980年代高雄地區具叛逆及草莽精神的「黑畫」風潮，將地方特質作為與當時主流北台灣與西方藝壇的抗衡之力，常見運用黝黑厚重的筆觸，表現蓬勃發展的工廠與都會，意圖顛覆既有地方風景傳統形象，建立新的觀看典範。[4] 如陳水財（1945-）的《煉油廠》【圖1】、《牆》等描繪工廠及都市景觀之系列；或是羅清雲（1934-1995）、洪根深（1946-）等對重工業汙染與身處其中的人物之主題描繪。儘管此風潮仍帶有不少工業對環境危害的批判，隱約延續了前代鄉土寫實繪畫的精神，但在地精神的展現卻也替工業地景開啟了有別於以往的閱讀面向，然而也因其地域的限定性，使其隨著高雄重工業停滯、產業轉型後逐漸的式微。

而1990年代起，陸先銘（1959-）關注都市底層現實的系列創作【圖2】，亦透過工業地景闡述著對社會的關懷。巨大筆直的水泥橋墩與錯落其間的鷹架，以及時而出現的卡車、機具，以及面無表情的都市小人物，幾何的結構與冷冽的色彩，絲毫不見任何一點植物及自然的暖意，城市發展帶來的工業地景直指了繁華都市之下的冷漠與疏離。[5]

「工業」作為一項藝術課題，在此終於擺脫先前被客體化為進步意象的命運，逐漸成為具反抗性與前衛性的主體。而這份遲來的登場，也成為工業景觀超越單純被凝視之「奇觀」的濫觴，有了更多被詮釋的可能性。

詩意凝視與日常的剩餘物

回顧上個世紀，「工業」形象總擺盪於「進步」與「破壞」之間，肩負著奇觀的展示、對自然受損的控訴與對人類社會不平的側寫，或是另類地方風景的展現。而到了21世紀，工業地景更轉向了另一種截然不同的面向——感性內心狀態的投射，甚至帶有某種詩意的寂寥，而此種徵兆或許可從1990年代末起窺見一些端倪。

誠如上一小節提及的案例，在上世紀末期，工業地景與某種破敗、疏離的狀態隱約相連，指涉被破壞的自然，或者高速更迭的都會景觀。在前述語境下，工業總帶著強勢的姿態，「入侵」原有的地景面貌，但若「工業」自身也成為被破壞、傾頹、甚至逐漸消亡的事物呢？在重工業已非產業主力的今日，工業地景也從新穎的景象成為過往時代的記憶，甚至彷若夢境般乘載著曾經的興盛。連建興（1962-）的作品可為前述情境的最佳具現，回顧其1990年代末至2000年代的作品，可見到不少以荒廢的工業地景為主題的創作，廢棄工廠的斷垣殘壁散落於畫面之中，與周遭自然地景組合成一幅幅超現實的場景，優美與寂寥並存，在詩意的美感中帶著一絲哀愁。這是來自基隆北海岸的藝術家的生命記憶，曾經興盛的造船、採礦等工業因產業結構改變而沒落，遺留的工廠廢墟成為北臺灣濱海地區獨特的景觀。廢棄的工業地景成為其創作的特徵之一，這類型的作品也自世紀之交持續至2010年代，如2017年的《奮起之鹿》中，可見自然與傾頹的工業結合，更隱約帶著對環境的關懷與文明發展的警世寓意。[6]

若說廢棄工廠群的地景帶來了對一代產業消亡的哀悼，那城市發展帶來的工業景觀，則成為今日的日常風景，而這樣的日常，也成為新一代藝術家對工業地景的表述方式。廖昭豪（1990-）2010年代下半葉的作品，便專注於前述日常景觀中的工業物件，如消波塊、紐澤西護欄、擋土牆等人類用於治理自然的工業產物。他以紙漿做為媒材，仿製出這些「水泥物件」，輕薄易碎的材質與其原有厚實堅硬的特性形成對比，感官上的矛盾也促使著觀眾重新思考人與環境的脆弱關係。而其2023年於當代館展出的作品《牆內風景》【圖3、4】，則更展露其對今日地景加速更迭的回應。[7] 以紙漿糊成的鐵皮造型裝置四面包夾，遮擋了觀眾觀看的視線，僅能由其上方破開的小孔，窺見內部的「風景」。這是都市更新計畫之下，拆遷的殘留景觀，工地鐵皮遮擋住了被抹去的過往，有別於上世紀藝術家以巨大且冷冽的工業造物，震懾觀眾的視覺感官，廖昭豪以片段的、遮蔽的、甚至「剩餘的」物件，描繪一幅幅當代工業地景，在日常的縮影之外，也是對那些被隱蔽風景的重新審視。

除了對工業開發及其影響的警醒，成為日常的工業地景，更有機會成為與生命經驗相繫的記憶風景，藝術家丘智偉（1998-）的作品中的工業地景便是此種面向的最佳體現。巨大的水泥橋墩、高聳的鷹架結構，是他作品中最鮮明的視覺印象，然而不同於前代沉重的控訴，丘智偉將其視為城市乃至個人生命記憶的載體。如其獲2025高雄獎的作品《河邊的巨大之物》【圖5】，[8] 以橫亙河川的巨大橋樑結構作為引子，透過影像串聯起一段段跨縣市移動的生命記憶，闡述兒時至今的幽微人生變化，巨大的水泥造物彷若紀念碑，紀錄了近二十年間臺灣社會的變遷。工業地景在此成為當代人們投射的內在風景，乘載了城市人們的生活慣習，更映照著人生成長的惆悵與日常絮語。

小結

本文粗略梳理了臺灣藝術史上工業地景的流變，從過往曖昧隱蔽，或是奇觀式、政宣式的進步形象；到控訴環境破壞、替現實社會發聲的衝突面貌；再到後來對廢墟、剩餘物，乃至感性記憶的轉向，工業地景確實在近半世紀有著相當不同的改變，這些改變不只是外在地景的變化，更是藝術內在系統的演進。回到開頭地方性論述的史觀建構，確實透過屬地主義，能將散落各處的工業地景收攏進地方美術史的編纂中，然而誠如本文分析，工業地景所具備超越地域的反抗性、前衛性，乃至感性潛能，如何在地方史觀之下持續其精神，不過於倉促被化約為「地方風景」？也將是今日值得審慎沈思的關鍵課題。

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[1] 臺南市美術館，〈更大！更快！更乾淨，南美館展間出現消波塊！？ 臺南市美術館「拋爾控固力：島嶼現代性之夢」特展〉，《非池中藝術網》，2023.02，網址：＜ https://artemperor.tw/focus/5284＞ （2026.04.12檢索）。

[2] 廖新田，〈陳澄波藝術中的摩登迷戀〉，《雕塑研究》第14期（2015.09），頁14。

[3] 1974年國父紀念館規劃藝術與國策結合活動，辦理「十項重要工程水墨畫及書法特展」，邀請書畫名家二十人，以抽籤方式分配，以十項建設為主題，各撰書法或水墨一幅，作品完成後由國父紀念館收藏，參與藝術家包含林玉山、李奇茂等書畫家。資料來源：林章湖，國立國父紀念館藏品描述資料，2019。網址：＜https://collections.culture.tw/yatsen_collectionsweb/collection.aspx?GID=MRM6MPM2＞ （2026.04.12檢索）。

[4] 李俊賢，〈高雄「黑畫」—談創作與地緣環境之時空關係〉，《台灣美術的南方觀點》（臺北市：臺北市立美術館，1996），頁36-42。

[5] 黃海鳴，〈都市邊緣的人種一談陸先銘的近作〉，戴薰如主編，《悍圖：都市邊緣的主流意志》（臺北市：印象畫廊PART II，1998），頁2-4。

[6] 新北市立美術館，〈新北市立美術館典藏詮釋資料〉，《新北市立美術館典藏查詢系統》，網址：＜https://collections.culture.tw/ntcart_collectionsweb/collection.aspx?GID=MSMKMW＞ （2026.04.12檢索）。

[7] 台北當代藝術館，〈《牆內風景》作品簡介〉，《台北當代藝術館官網》，網址：＜https://reurl.cc/Vned5R＞ （2026.04.12檢索）。

[8] 高雄市立美術館，〈「2025高雄獎」年前開獎！丘智偉、林弈軒、王仲平獲首獎，1/25高美館開展〉，《非池中藝術網》，2025.01，網址：＜https://artemperor.tw/focus/6397＞ （2026.04.12檢索）。

參考資料

一、中文書目

李俊賢，《台灣美術的南方觀點》，臺北市：臺北市立美術館，1996。

戴薰如主編，《悍圖：都市邊緣的主流意志》，臺北市：印象畫廊PART II，1998。

二、中文期刊

廖新田，〈陳澄波藝術中的摩登迷戀〉，《雕塑研究》第14期（2015.09），頁2-41。

三、網路資源

台北當代藝術館，〈《牆內風景》作品簡介〉，《台北當代藝術館官網》，網址：＜https://reurl.cc/Vned5R＞（2026.04.12檢索）。

林章湖，〈國立國父紀念館藏品描述資料〉，2019。網址：＜https://collections.culture.tw/yatsen_collectionsweb/collection.aspx?GID=MRM6MPM2＞（2026.04.12檢索）。

高雄市立美術館，〈「2025高雄獎」年前開獎！丘智偉、林弈軒、王仲平獲首獎，1/25高美館開展〉，《非池中藝術網》，2025.01，網址：＜https://artemperor.tw/focus/6397＞（2026.04.12檢索）。

新北市立美術館，〈新北市立美術館典藏詮釋資料〉，《新北市立美術館典藏查詢系統》，網址：＜https://collections.culture.tw/ntcart_collectionsweb/collection.aspx?GID=MSMKMW＞（2026.04.12檢索）。

臺南市美術館，〈更大！更快！更乾淨，南美館展間出現消波塊！？ 臺南市美術館「拋爾控固力：島嶼現代性之夢」特展〉，《非池中藝術網》，2023.02，網址：＜https://artemperor.tw/focus/5284＞（2026.04.12檢索）。