從展覽陳述到策展的論述-關於《策展文化與文化策展》

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策展人Paul O’Neill於2012年出版的《策展文化與文化策展》封面。

Paul O’Neill. The Culture of Curating and the Curating of Culture(s). Cambridge, Mass: The MIT Press, 2012.

1987年,歐洲第一個策展研究課程Le Magasin藝術學院(l’Ecole du Magasin)在法國成立,肯定策展是一門可以被教育的學科。同年,美國惠特尼獨立研究學程(Whitney Independent Study Program)中的藝術史/ 博物館學(Art History/ Museum Studies)部門,更名為策展與批判學(Curatorial and Critical Studies),強調展覽應該將理論性與批判性的論點具體化。這成為愛爾蘭策展人歐尼爾(Paul O’Neill)的著作《策展文化與文化策展》(The Culture of Curating and the Curating of Culture(s))(以下簡稱《策展文化》)中的歷史起點,他見證了當代策展實踐已然成形,正式從一種職業走向一門學科,開展出「策展論述」(curatorial discourse)[1]

歐尼爾提出一個問題:獨立策展為何與如何走向一種獨特的論述?

成熟的當代獨立策展,是指1960年代以來,策展從隱身在機構中照料典藏品、裁決品味方向的職業,轉為獨立性、批判性及實驗性生產展覽的驅動中心。群展和暫時性的創意活動漸成主流,不再侷限於靜態展示某位藝術家的作品。這發展出藝術史家Michael Brenson所稱的「策展人時刻」(curator’s moment)[2],策展人的抱負、方法學與個人風格,在展覽中被提升到與作品同等甚至更為重要的地位。這些轉變使近年來累積了琳琅滿目「策展」相關的出版品。

但這些出版品多是關於策展人的自我陳述或西方展覽史,因此歐尼爾點出:近數十年的策展相關文件,顯示策展實踐已經走向某種論述形構(discursive formation),發展出多元的策展風格,但如果僅僅依靠策展人第一人稱的敘事,只關心個別策展實踐的定位,這樣在理論化的過程中,欠缺脈絡與歷史根基的策展知識。如果發展獨立策展的初衷是將藝術「去神秘化」,這反倒助長了策展人「再神秘化」(remystification)的風氣。

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策展人、藝術家Lucy Lippard於1969年在西雅圖美術館策劃的展覽《557,087》的說明卡,這檔展覽探討的是藝術與策展實踐難以區分的現象。

因此《策展文化》集合了厚實的歷史材料,將策展陳述、展覽文宣、出版品、評論、訪談,甚至是軼聞等分為三個篇章,檢視這些作為「論述原子」(atom of discourse)的陳述(statement),怎麼被策展人、藝術家、評論家等所宣示、質疑與論辯。歐尼爾先就1960年代至今策展論述的形成,做了簡明的歷史梳理,再來是討論從1989年以來透過雙年展文化急速發展的全球化策展論述,以及1990 年代以來策展如何成為藝術實踐的媒體等議題。那麼《策展文化》如何在文化研究的架構中進行策展研究?

首先,我們得了解為什麼「論述性」會成為策展的重點,從實踐走向論述的策展轉向(curatorial turn)[3]?歐尼爾指出1960年代許多藝術家開始關心資訊系統、組織策略及中介斡旋的語言,創作手法強調觀念性與批判性,這時期藝術作品不一定是個物件,也可以是一種動詞,成為可談論和書寫的過程,讓藝術的觀念、媒介與成果趨近等同。藝術家們將藝術的生產化作一種陳述系統,批判建構藝術作品背後的意識型態。

獨立策展的出現,則呼應著如此的批判,試著把藝術的媒介與流通放在傳統主流價值的對立面,成為一種具備創造性、半自主性、個別作者化的中介與產物,影響藝術的體驗與溝通方法,去揭露藝術系統的面貌,開啟一個具備批判性的爭論空間。

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2005年策展團體WHW(What, How & for Whom)在德國卡塞爾策劃的展覽《集體創造力》(Collective Creativity)。

而書中關於策展論述發展過程的各種轉折,是從不同的角度探索「策展」(curatorship)怎麼被作為一種獨特的媒介(mediation)。歐尼爾讓各種策展實踐回到特定時間、地理、社會與文化脈絡,關注它們怎麼被藝術生產過程中各種角色所驅動,不斷地突破藝術作品的邊界,保有批判性地因應不同的文化。由此,策展重新塑造了我們對於文化生產場域的想像,讓誰是參與者、有哪些文化生產方式等種種問題,有更多元的解答,為藝術與其他學科更深層的交互作用建立了平台。

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位於蘇黎士藝術大學(ZHdK)的「策展零度文獻庫」(Curating Degree Zero Archive),其檔案目錄可見NEBIS Catalogue。

策展實踐也對應到文化研究學者Raymond Williams提出的「衰微」(residual)、「新興」(emergent)與「主導」(dominant)三個論述成形的時刻,顯示策展實踐與藝術生產之間經常變動的關係,策展人功能或形象、策展工作模式、展覽形式隨之變化。這是個無止息地定義與再創的過程,形成一種持續伸展的文化媒介,而這正是策展文化的重要特質。

如同文化研究學者霍爾(Stuart Hall)強調:「文化研究當是在一種永遠難解(irresolvable)卻持續的張力中,同時關照理論上與政治上的問題。它不斷地允許一方去激怒、煩擾、妨礙另一方,而不執著於某些理論上的終局。[4]這也讓我們關心:策展論述所生成的理論知識,是不是可以作為某種政治行動,為當下策展所遭遇的問題尋求解決方案呢?

畢竟,策展與文化研究同樣是源於陳述異議的政治行動,是對於既成的機構與學科的反叛。但隨著理論基礎、方法學等的建立,策展卻也如文化研究一般,同樣地面臨被機構化而成為權力中心的矛盾。但在《策展文化》中,我們未見到歐尼爾對這個現象有進一步的批判性反思。對理論保持開放、不斷檢視的警醒態度,可幫助我們敏銳地嗅到現下的問題所在,進而形成政治行動。視覺文化學者Irit Rogoff曾提出「策展性」(curatorial)概念,打破了分類方式,強調保有作品探索世界中尚未知或尚未形成議題的事物的能力[5]。2015年藝術史家Terry Smith的《說當代策展》(Talking Contemporary Curating)中,將重點放在策展論述如何應對當代的問題[6]

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藝術史家Terry E. Smith於2015年出版的《說當代策展》 (Talking contemporary curating)封面。

最後,極其重要的是,《策展文化》中所謂的策展論述,無疑是立足在西歐北美的語境中,即使雙年展作為全球性策展論述,強調多元文化觀,仍難避免雙年展已經在西方藝術市場與文化政治的夾擊下,成為全球化的白盒子。《策展文化》以清楚的藍圖,鋪陳了我們試圖抵抗、卻無法抹滅其影響的西方策展論述,有助於我們在尋求借鏡與對話中,發掘一些建構在地策展知識的路徑。

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2009年挪威卑爾根藝術中心(Bergen Kunsthall)為首屆卑爾根雙年展(Bergen Biennial)舉辦研討會《雙年展做不做》(To Biennial or Not to Biennial)。

[1]為避免混淆而需先說明的是,本書所討論的「策展論述」(Curatorial discourse)指的是架構出事物如何被思考的一組陳述(statement),以及我們基於這種思考而做出的行動。中文語境中常用的「策展論述」則多指稱策展人/團隊為某一特定展覽所提出的論題,意義較近於curatorial statement。本文為有所區別,將curatorial statement譯為「策展陳述」,是屬於個別展覽的,但仍遵循某種特定的運作體系。

[2] Michael Brenson. “The Curator’s moment." Art Journal 57.4 (1998): 16-27.

[3]可參考歐尼爾另一篇專文:Paul O’Neill. “The curatorial turn: from practice to discourse." Issues in curating contemporary art and performance (2007): 13-28.

[4] David Morley and Kuan-Hsing Chen, editors. “Cultural Studies and its Theoretical Legacies.” Stuart Hall: Critical Dialogues in Cultural Studies, by Stuart Hall, Routledge, 1996, p. 262–275.

[5] Irit Rogoff. “‘Smuggling’–an Embodied Criticality." EICPC: European Institutions for Progressive Cultural Policies. http://eipcp.net/transversal/0806/rogoff1/en.

[6] Terry E. Smith. Talking contemporary curating. Independent Curators International, 2015.

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