尋找「田園畫家」的幽微身影:米勒最早在臺灣如何被認識的?

文/劉錡豫

2008年,巴比松派畫家米勒(Jean-François Millet, 1814-1875)名作《拾穗》(Des glaneuses, 1857)及《晚禱》(L’Angélus, 1857-59)首次來臺展出。展覽期間,國立歷史博物館的展廳票口大排長龍,筆者當年也曾在烈日驕陽下排隊入場,就為了一睹書上提到的名畫真跡,印象十分深刻。

2008年時任總統馬英九參觀「驚艷米勒 田園之美畫展」開幕,牆上為《晚禱》。〈馬英九總統數位照片(2008年5月)〉,《馬英九總統文物》,國史館典藏,數位典藏號:080-030100-00001-082

眾所周知,米勒被稱作「田園畫家」,在臺灣頗具知名度。2017年時,故宮與奧賽美術館合作辦展,《拾穗》再度來臺,造成不少話題。對於臺灣人而言,若非親自前往歐洲參觀美術館、教堂,要一睹西洋美術史巨匠的作品,機會可以說是微乎其微。那麼,「田園畫家米勒」為臺灣人所知,是從什麼時候開始呢?

答案或許頗為出乎意料,早在一百年前就已開始了。

米勒,《拾穗》,1857,油畫,奧賽美術館

日治時期臺灣報紙上的米勒

早在明治43年(1910)5月,《臺灣日日新報》刊載一系列名為「世界の名畫」的文章,圖文並茂介紹西洋美術史中的名作。其中就附有米勒《拾穗》(被取名為「三人農夫」)的圖片,同一篇還有新古典主義畫派代表人物大衛(Jacques-Louis David, 1748-1825)的作品《拿破崙翻越阿爾卑斯山》(Bonaparte franchissant le Grand-Saint-Bernard, 1801)。

〈世界の名畵(三)〉,《臺灣日日新報》,1910-05-25(版4)

文章的作者是臺灣總督府秘書官齋藤參吉(1868-?),他在明治42年(1909)時被派赴清國、東南亞及歐美各國,從事殖民地行政、官規的調查及研究。齋藤自言對繪畫的知識短淺,也因此文章被定位為「自己對世界名畫的感想」,文章的內容反映其在歐美各國博物館考察的經驗及心得,不過由於是以日文書寫,預設讀者明顯以在臺日人為主。

直到昭和2年(1927)1月,由臺灣人所辦的第一份報紙《臺灣民報》推出農曆及西曆對照表,並附上彩色印刷的各國名畫。其中有專文介紹米勒(彌列)的《拾穗》(報紙翻譯成「拾稻屑」),並略述其生平與作品賞析:

彌列(即米勒)的生涯,前半完全是困窮的歷史,在這種境遇之中,竟不撓不屈,……到晚年更大發揮了他的本領,實在可做後進藝術家的龜鑑。於西曆一八一四年,生在瑟爾比爾近邊的農村,……二十二歲時始負笈到了首府巴黎,無奈學資缺乏,受過種種的辛苦,……當時巴黎的畫界,墨守古人的糟粕,他看見這樣依樣畫葫蘆的習氣,心裡大不滿意,於一八四九年毅然棄了首府,退居在巴爾美遜鄉村,日夕把田園和農民做師友,自此以後畫想大進,……沒於一八七五年(距今五十二年),世人莫不悲嘆愛惜。

附圖『拾稻屑』(即《拾穗》)之名畫,結構很簡潔,筆力很遒勁,勤勉與希望流溢圖面,令人愛玩不置。於一八五七年,出品在巴黎美術展覽會時,某評論家說,彌列把貧民的苦痛畫出,暗中寓諷刺之意。田園畫家彌列,專在發揮田園的幽趣,豈別有他意呢?

〈附錄洋畫解說 拾稻屑 法國 彌列畫〉,《臺灣民報》,1927-01-02(版24)

文章前半段介紹米勒的生平,強調畫家前半生的不得志和困苦,以及退居鄉村後「畫想大進」成為「田園畫家」,後半段則開始簡介《拾穗》。作者或許並未親睹當時收藏於羅浮宮的《拾穗》,而是通過圖版照片進行畫面賞析,並從其他日本出版的傳記轉述1857年沙龍展的相關評論,如大正10年(1921)武田雨水的《ミレー伝》便有相同的描述。

另外,昭和9年(1934)10月,關心農民文藝的日本文學家中村星湖(1884-1974),向《臺灣日日新報》寄稿,講述自己數年前在羅浮宮親睹《拾穗》及《晚禱》(該篇翻譯「晚鐘」)時的感受。中村星湖將米勒稱做「農民畫家」,講述懷才不遇的米勒,如何在動盪的後法國大革命時期描寫生活困頓的勞動者圖像,並在貧困及疾病的交迫下堅守自己的創作理念,頗契合中村星湖關懷農民生活的自我心境。

中村星湖,〈農民畫家…… ミレーを憶ふ 貧乏と病苦のその一生〉,《臺灣日日新報》,1934-10-16(版4)

日治時期臺灣畫家與米勒的交會

總之,日治時期臺灣社會藉由臺日知識分子的轉介,知曉米勒偉人化的「田園畫家」或「農民畫家」形象。而藝術界方面,米勒及其所屬的巴比松派,則對日本近代美術的發展扮演重要的角色。早從19世紀末開始,日本就有留歐西洋畫家及御雇外國人(指幕末明治時代日本所聘僱的外國顧問)引進巴比松派的風格。例如曾任工部美術學校教師的豐塔涅西(Antonio Fontanesi, 1818-1882),與其學生淺井忠(1856-1907)。

淺井忠,《收獲》,1890,油畫,東京藝術大學美術館

臺灣年輕一代的畫家赴日求學的過程中,雖未直接自上述的師資體系中汲取養分,不過審視歷年臺灣官辦美展的作品,不乏農村、田園主題的作品。而日治時期赴法習畫者如劉啟祥(1910-1998)、顏水龍(1903-1997)、楊三郎(1907-1995)等,很可能在參觀羅浮宮的同時親睹過米勒的真跡。

畫家陳澄波(1895-1947)一生雖未能赴歐,但在其收藏中,也有從雜誌上剪貼的《拾穗》圖版,可能被其視為創作上的參考。

陳澄波收藏的雜誌剪貼圖片中米勒的作品,識別號:CCP_09_01023_AP1_102,中央研究院臺灣史研究所檔案館

另外,對臺灣畫家而言,關懷勞工及農民的米勒似乎被視為道德上的偉人。例如,水彩畫家藍蔭鼎(1903-1979)曾在報上發表〈東西大家の名言帖〉,引述米勒的名言,以鼓勵年輕的藝術家。而長年在礦坑任職的「礦工畫家」洪瑞麟(1912-1996),幼時就讀支持無政府主義、關懷下層人民生活的稻垣藤兵衛(1892-1955)所成立的稻江義塾。洪瑞麟藉由老師提供的圖書,得以認識米勒。詩人王白淵(1902-1965)曾赴日就讀東京美術學校,立志成為「臺灣的米勒」。此處的「米勒」顯然不只是巴比松派的「田園畫家」,而是關懷底層人民、一生艱苦創作的「農民畫家」。王白淵之後雖未能延續畫業志向,但人道主義的關懷及左翼精神影響其生命軌跡甚鉅。

結語

早在日治時期,地處遠東殖民地的臺灣,就已認識米勒。在無法親睹原作的時代,藉由許多知識分子的積極引介,米勒的形象得以在臺灣被確立。畫家們以書籍及印刷圖像,知曉米勒的生命故事及畫業,並視之為具道德楷模、關懷底層人民處境的偉人。而巴比松派畫家們所擅長的農民、農村生活圖像,則透過不同的管道,為臺灣畫家所學習,被轉化為具有臺灣地方色彩(Local color)風情的作品。

以李梅樹(1902-1983)為例,戰後民國37年(1948),他以家人為肖像,描繪農村勞動女性《黃昏》一作。無論是畫意或構圖(前排直立的女子),該作都受到朱爾斯.布荷東(Jules Breton, 1827-1906)的《拾穗者的呼喚》(Le rappel des glaneuses, 1859)影響。

李梅樹,《黃昏》,1948,油畫,李梅樹紀念館
朱爾斯.布荷東,《拾穗者的呼喚》,1859,油畫,奧賽美術館

雖說布荷東僅被視為巴比松派及米勒風格的追隨者之一,但其生前不但已收穫名聲,畫風也與米勒有所不同。相較於米勒,布荷東更擅長以詩意浪漫的氛圍表現畫中的勞動女性形象。不過兩人同樣關心土地、農村主題,一同被視為19世紀重要的自然主義畫家,並且都受到梵谷(Vincent van Gogh, 1853-1890)的崇敬。

回到2008年,國立歷史博物館與奧賽美術館舉辦「驚艷米勒 田園之美畫展」,實際上除了米勒的《拾穗》及《晚禱》,布荷東《拾穗者的呼喚》也同樣首度來臺展出。從1910年齋藤參吉在《臺灣日日新報》撰文介紹米勒算起已近百年,臺灣民眾終能親睹真跡,並重拾這段幽微而影響深遠的歷史記憶。

參考資料

1. 齋藤參吉,〈世界の名畵(一)〉,《臺灣日日新報》,1910-05-22(版5)。

2. 齋藤參吉,〈世界の名畵(三)〉,《臺灣日日新報》,1910-05-25(版4)。

3. 「秘書官齊藤參吉蘭領、爪哇、英領新嘉坡及歐米ヘ派遣ノ件」(1907-06-02),〈明治四十二年臺灣總督府公文類纂永久保存進退(高)第六卷秘書〉,《臺灣總督府檔案.總督府公文類纂》,國史館臺灣文獻館,典藏號:00001548006。

4. 武田雨水著,《ミレー伝》,東京:洛陽堂,1921,頁240。

5. 藍蔭鼎,〈東西大家の 名言帖/フランリワ.ミレー〉,《臺灣日日新報》,1936-12-31(版4)。

6. 中村星湖,〈農民畫家…… ミレーを憶ふ 貧乏と病苦のその一生〉,《臺灣日日新報》,1934-10-16(版4)。

7. 〈附錄洋畫解說 拾稻屑 法國 彌列畫〉,《臺灣民報》,1927-01-02(版24)。

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