遊記、風景與繪畫──以畫家蔡蔭棠為例

文 / 龔詩文

一、序

畫家蔡蔭棠(1909-1998)畢生勤修畫業,留下繪畫形式的作品超過千幅。其中尤以風景繪畫為最,頗多畫家旅行寫生之作。除此,畫家勤於筆耕,留下大量文字形式的遊記。尤其是1969年12月至1970年9月,這段長達九個月的日本、美國之旅,更是留下畫家親筆記錄的記帳般旅遊長文《老爺車:旅美瑣語》,以及27幅相關水彩畫作《訪美寫真集》。

二、崇高的「宇宙風景」與如畫的「瀟灑風景」

蔡蔭堂的《老爺車:旅美瑣語》明顯可見兩種風景的描述,亦即崇高(sublime)的宇宙風景,以及如畫(picturesque)的瀟灑風景。前者是在面對克利克峽谷(Creek Canyon)、城堡谷公路(Castle Valley Drive)、育斯邁國家公園(Yosemite National Park)、大峽谷(Grand Canyon)等壯麗宏偉的自然風景之際,畫家只能震懾、臣服於大山大水之下,久久無法平復心中激動,此時,遑論畫興,吾人只能駐足觀賞,待回神之後,方才通過文筆細細寫下感受。讀者可以從文中逐一欣賞畫家敏銳觀察之下,風景中的造型、色彩以及氣氛;後者則是畫家面對瀟灑優雅如畫的風景時,雖然仍有文字撰述,然而激起的畫興,促使畫家當下進行寫生,留下的繪畫作品,使得吾人得以通過欣賞繪畫的形式,一窺畫家再現的優美風光。

崇高的宇宙風景

針對大峽谷的壯闊風景,蔡蔭堂稱為「宇宙景象」,令人望之興嘆,讚嘆大自然的神奇與奧妙。或許會去欣賞這些壯麗美景,源自於畫家早年求學的經歷。1932到1935年,是畫家就讀京都大學之際,也是日本創立國家公園之時,當時日本指定國家公園的方針之一,便是「地形地貌ガ雄大ナルカ或ハ風景ガ変化ニ富ミテ美ナルコト(雄大的地形地貌或是富於變化而且優美的風景)」。

1970年3月,畫家面對雄偉的育斯邁國家公園時,其言:「因為景色太美一時兩腳被釘住在地上連動也不能動,感嘆、驚喜、又興奮」,直到「良久冷靜下來」才能恢復心情觀賞風景。蔡蔭堂面對其他奇景,也多「忘我欣賞又欣賞」、「令人無法形容它們」,直到最後留下「令人感嘆天地造化的神秘和偉大,而只有再度茫然若失觀看而已」的評價。

由此可見,嚮往崇高風景的蔡蔭堂身處於大峽谷的奇景時,自然也就「超越了興奮和感嘆,連畫興也無法發生,不敢輕率地去嘗試描寫它,只好連續拍照了」。此一現象,也見諸畫家面對克利克峽谷、城堡谷公路等崇高風景的心理寫照。可謂震懾於崇高的宇宙風景之下,唯有回神之後的駐足欣賞。

大峽谷光影變化之下的詭譎色彩,歷來確實吸引不少中外畫家,也為學者長年探討。尤其風景幻化風景畫之際,誠如英國學者克拉克(Kenneth Clark, 1903-1983)在風景畫成立的歷史性研究當中提到,或是日本學者藤田治彥(1951-)所歸納出的風景畫三要素──亦即陽光、空氣與空間,皆認同陽光對於風景畫的巨大影響。此時,蔡蔭堂的震撼,乃是來自陽光以及氣候變化之下的色彩多元。此一多元色彩的發現,恐怕也對其一生畫業,產生重要的影響。

如畫的瀟灑風景

相對於宇宙風景「偉大」、「雄大」、「壯麗」的崇高風景,對於畫家而言,「瀟灑」、「風雅」、「優雅」、「雅氣」的如畫風景,似乎更能引起畫家的畫興。對此,蔡蔭堂或是勤於筆耕,留下處處可人的小品風景遊記;或是就地寫生,通過畫筆,紀錄難忘而且優美如畫的風景。

「瀟灑」等的用語,或許來自蔡蔭堂早年留學日本的影響。然而上述用語所伴隨的風景描述,卻是近於如畫之旅所見的如畫風景。因此,不管遊記或是繪畫,畫家總是詳記山、水、樹、石、建築等風景元素,同時留意元素之間的空氣雲霧以及光影變化,並且有機地組成雋永的遊記或是小品水彩繪畫,從而體現畫家胸中的瀟灑優雅之風景。

三、《訪美寫真集》的風景元素、元素組合及其風景表現

相對於《老爺車》的文字遊記,蔡蔭堂也曾出版繪畫形式的《訪美寫真集》。此一畫冊收錄畫家沿途寫生的水彩27幅,其中3幅收進《蔡蔭堂水彩素描選集》中,分別為《猶他州普羅佛教堂》、《普羅佛的銀色世界》以及《金門大橋》。以下將以三幅水彩為主,並且比對遊記,分析蔡蔭堂繪畫的風景元素、元素組合及其風景表現。

普羅佛的風景

1970年1月3日,蔡蔭堂經過五夜六天的千里跋涉之後,抵達美國猶他州普羅佛,並在此地停留39天。期間,畫家在多處旅遊寫生,留下諸多文字以及畫作。

【圖1】蔡蔭堂,《猶他州普羅佛教堂》,水彩,30×41公分,1970。

此一小品水彩乃是蔡蔭堂旅居普羅佛的作品。其言:「……都在旅宿附近寫生了街角的教堂,冬天的樹木,又爬上旅舍的屋頂畫了華沙契山的雪景等等十分享受畫畫的樂趣。

此畫近景的馬路之上,抹上橫向的淡藍色彩,彷彿藍天的映照一般。中景乃是此畫的主角普羅佛教堂。教堂周遭,畫家以蠟筆塗抹成向上生長的黝黑枝幹,枝幹之間,但見黃橙淡彩,符合上述遊記所見的樹木造型以及雪景的折射光彩,誠如其言「……沒有葉唯有黝黑枝幹的樹林」,以及「……各戶庭院的樹木,雖然季節已入冬季仍然反射著金黃色朱紅色的光彩……」,或是「河邊幾株叢林在雪原中呈現赤紅色……」。

教堂以高聳的三角形山牆正面示人,搭配右側尖聳直上畫面頂端的尖塔。山牆上橫向平面塗抹的是它的紅橙磚面,屋頂則是以黑色蠟筆為基底,再以藍紫色塗抹於上。教堂之上,是遠方覆蓋白雪的橫向連峰,山峰凹凸之處,亦即稜線之上,大筆塗以或黃、或藍、或灰的「嶺影」。最後,在已經逼近畫面頂端的白雪山脈之上,塗以濃濃的一層湛藍色彩,是一層呼應地面、樹梢、屋瓦、嶺影的蔚藍天空。

【圖2】蔡蔭堂,《普羅佛的銀色世界》,水彩,30×41公分,1970。

此畫前景使用黑色蠟筆描繪一排橫列的枯樹。此地樹枝彷彿怒髮衝冠地指向天空。樹叢底部橫塗淡橘色,樹梢則是順著分差的樹枝彩繪淡橘色,並且保留筆觸。前景右下之處,橫抹淡藍水彩,彷彿天空的回應。中景則是一片雪地,雪上但見之字形黃色谷地,彷彿暗示著後退的空間。遠景描繪聳立的橫向叢山峻嶺,山嶺坡面盡為白雪覆蓋,山稜凹凸之處,可見畫家施以淡淡藍色、紫色的嶺影,應為藍天的折射。最後,山嶺之上,乃是深層藍色,益發對照雪景的宏偉。誠如畫家所言,白色雪景襯托萬物色彩,例如蔚藍天空,亦即藍天輝映之下的藍、紫色的嶺影,以及大地雪花折射的藍色、紫色以及黃澄色。體現冬天風景的奇趣與色彩。

金門大橋

【圖3】蔡蔭堂,《金門大橋》,水彩,30×41公分,1970。

1970年2月12日至3月11日,蔡蔭堂旅居風景瀟灑的舊金山,對於舊金山象徵之一的金門大橋,更是多次旅遊、描繪。其言:「東北邊一帶,雲水蒼茫,連接西北邊的金門橋,其鮮麗的朱紅色和前面一大片的白色市街釀成妙絕的對比。剛才參拜過的聖彼得聖波羅教堂的尖塔已是挺拔不群的鮮麗目標,非常美麗。在這個時候,下午已晚,西方的天色美不可言,不管遊客的圍看,就把夕照下的的市街和橘黃色的天空,速寫亂塗,描寫了一幅舊金山斜暉之景……」,或是「飽覽湖邊風光之後依原路經懸崖之家開到金門橋下,此時才大畫金門橋的景色」,或是「……金門大橋的朱紅色從遠方出現,隨其雄姿之迫近越覺莊麗……又三月七日專程到此寫生的橋景是由橋下的白沙灘仰瞻的橋姿……」。由此可見,畫家對於金門大橋的宏偉以及多變色彩的景致,十分喜愛。

此圖採取仰望的角度描繪金門大橋,誠如3月7日的寫生一般。首先,此圖使用斜向的一水兩岸之構圖。右下近景描繪白色起伏的沙灘。沙灘之上,塗抹淡淡的黃橙色,似為夕陽斜暉之映照。沙灘上端,描繪一列樹木,樹木之上,乃是大橋一端的山岡。中景描繪湛藍河水以及矗立兩岸之間的橘紅色金門大橋,右側橋墩塔樓逼近畫面頂端,成無為構圖之上的中央支柱。最後,橋面以及水面之間,橫抹紫色低矮之遠山,至於天空,則是淡黃、淡紫、淡藍的漸層之下的天空。

綜合上述三張水彩畫作,可以發現在風景元素的描寫上,確實符合《老爺車》遊記的文字記載,尤其蠟筆表現的黝黑枝幹,以及雪地折射的黃橙、朱紅色彩,可謂此次旅行當中,畫家蔡蔭堂對於色彩的領悟,或是對於色彩的發現,也影響了日後畫作。1974年旅行寫生的《阿蘇草千里》【圖4】、1976年的《火焰山》【圖5】等,可說是此一延長線上的畫作,同時也開啟日後多「彩」多姿的風景繪畫。

【圖4】蔡蔭堂,《阿蘇草千里》,30×41公分,1974。
【圖5】蔡蔭堂,《火焰山》,油畫,20F,1976。

四、「能動」關係的遊記、風景與繪畫—-試論蔡蔭堂的風景畫風格的淵源

1953年,畫家移居台北,結交張萬傳、陳德旺等畫家,活躍於星期日畫會、心象畫展、台陽美展。此時,除了四處寫生之餘,也吸收野獸派、立體派的影響。其中,來自法國畫家德朗(Andre Derain, 1880-1954)的影響甚深。

在這之後,1970年的壯遊不但促使畫家留下長文遊記,從而表明畫家文筆之下的風景觀之外;同時對於畫家一生的風景畫業而言,似乎也意味著畫風轉變的重要分水嶺。比較《訪美寫真集》以及訪美前後畫作之後,大略得知其50、60年代的作品,往往是在張萬傳、陳德旺以及野獸派、立體派影響之下,或是登高俯視,或是近景眺望之下,仔仔細細地描繪,強調畫面構成的同時,從而形塑元素清晰,相對理性構成、平面的畫風,就像畫家完成於1957年並獲第二十屆台陽獎,且於1969年提交第32屆台陽展的《台北中山橋》【圖6】、1957年的《淡水教堂》、1964年的《樹間》、1967年的《海》,或是1969年的《大湖》,都為此類。

【圖6】蔡蔭堂,《台北中山橋》,油畫,25F,1957。

相對於此,1960年開始,畫家似乎已經埋下日後認真思索瀟灑如畫風景的伏筆,1960年的《仙公廟》、1962年的《野柳小島》、1964年的《九份》,和1968年的《墾丁》等畫作,皆可看出畫家寫生之後,努力走出個人固有風貌的痕跡:逐漸捨棄濃重黑色線條的構成,以筆觸取代造型的輪廓線;捨棄細碎的色塊,以色彩表現陽光的趨勢。換言之,畫家漸趨重視美化風景的繪畫性,從而邁向如畫的風景。

此後,經由1970年千里壯遊的實地探幽訪勝之後,蔡蔭堂除了感嘆宇宙風景的崇高之外,也豐富了風景的觀看角度。並且通過空氣雲霧、光影變化、色彩屬性的掌握,從仔細描繪轉而表現瞬間印象的風景,使得畫面從平面構成轉而延續進深,並且多所表現陽光之下的色彩變化以及空間的推移。

五、結論

蔡蔭堂通過旅行與寫生,親自尋幽訪勝。一旦述諸文字,則為遊記,包含崇高的風景以及如畫的風景;一旦述諸繪畫,則是畫家體悟自然之後,開創新局的風景畫。如此一來,一則展現畫家充滿視覺語彙的風景觀,相對微視的、細緻的、如畫的、瀟灑的風景觀;再則,不斷的旅行寫生也就不斷的促進畫家風景畫的發展,從而成就畫家的風景畫藝術;三則,在風景觀以及風景畫的交互作用之下,內在形成遊記、風景與繪畫的「能動」關係。對於旅行日本、台灣、美國、歐洲的蔡蔭堂而言,縱使畫風趨近成熟的60餘歲之際,一旦展開上述能動關係之後,應該還能再創畫業高峰吧!

本文節錄自龔詩文,〈遊記、風景與繪畫──以畫家蔡蔭棠為例〉,《金色年代•風景漫遊─臺灣前輩畫家蔡蔭棠百年紀念國際學術研討會(會議論文集)》,臺北:臺北藝術大學,2011.09,頁193-213。

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