當「山水」不再是仙境：當代藝術對中國傳統山水畫的再詮釋

文／程郁雯

「山水」一詞，對於中國傳統文人而言，被寄予著理想與和諧，它可居可游，也可遁隱其中。即使在當代山水攝影師汪蕪生（1945-2018）的作品中【圖1】，我們仍可以感受到物我交融的和諧，其以黝黑的山體與亮白的雲霧表現出黃山帶給他的震撼。

在〈尋覓仙山：中國山水攝影的美學和源流〉[1] 一文中，巫鴻為分析與理解郎靜山（1892-1995）、汪蕪生這類山水攝影作品，向上追溯中國傳統藝術中對「仙山」的塑造與追求。其認為構成仙山形象的元素有：山峰的圖象志結構、煙瘴雲霧的重要角色、被強化的神祕氛圍，以及宏觀與微觀雙重表現所引發的無限蒼茫感。[2] 巫鴻指出汪蕪生的攝影基本上保有這些仙山特徵，先不論其自身在拍攝過程中是否有追尋「仙山」的意識，汪蕪生以黑白山水攝影的形式表現了他心中的黃山──未被玷汙、沒有人間喧雜，一切皆是純潔且和諧的。如同2016年汪蕪生於香港La Galerie Paris 1839舉辦的《天域黄山》個展中，解釋其作品想傳達的是「自身對生命狀態的理解和感悟」，他說：「我的「攝影山水」所要傳遞的另一個資訊應該就是「和諧」。世上無絕對的黑，也無絕對的白，它們相輔相成，又互為轉換。」[3]

然而，「山水」只能是仙境、必然是追求和諧嗎？當代藝術家中，同樣使用了傳統山水形式來創作的楊泳梁（1980-）與鄭崇孝（1988-），卻從生態環境的角度出發，更賦予了中國傳統山水畫不同以往的詮釋與視野。

現代都市與山水的衝突

遠觀楊泳梁（1980）的作品【圖2】，有著山峰的圖象志結構、煙瘴雲霧、神祕氛圍與無限的蒼茫感，畫面若有似無地呼應前述形塑仙山形象的特徵，但近看時，卻會發現這座「蜃市山水」竟是使用電腦繪圖技術，將現代城市的建築堆疊重組而成的，苔點、樹木、亭閣樓台被密密麻麻的電線桿與高樓大廈取代，鈐印則轉變成馬路上常見的人孔蓋。

楊泳梁於上海郊外長大，他形容那裡如世外桃源般美好、優美，然而近幾十年由於城市的發展需要，原來的世外桃源早已消逝；中國傳統山水畫中，古人內心對理想境地的嚮往而追求的「意境」也已不復存在。現代生活強調的便利、快捷和重複，楊泳梁認為在本質上是「反意境」的。[4]

中國藝術史學者朱青生對於中國的山水提出了五項特徵，[5] 其中一項指出山水畫運用了散點透視的手法，此手法使得「世界不是一個整體，不遵從一個秩序」，它是分裂的、破碎的。[6] 雖然楊泳梁的影像皆是獨自繪製或拍攝而成，卻仍是分裂的，不僅是因為透過破碎影像的合成，更是一種中國傳統山水對理想境地的追求，與現代城市快速發展而蠶食自然的衝突。從《人造仙境II》系列開始【圖3】，楊泳梁在作品中使用於北歐拍攝的真實山體，此與中國山水畫中的理想、城市化下的建築產物，彼此相互矛盾、衝突，但三者之間的張力卻又逼迫觀者去面對、省思當今環境破壞的問題。如楊泳梁所說：「文人山水畫是『寄情於山水』，我以我的山水畫『批判現實』。」[7]

未來科技與山水的碰撞

點景人物是中國山水畫中很重要的元素，例如即使是人物占據畫面不到百分之五的《谿山行旅圖》，從畫名「行旅」二字便能知曉畫面下方的馱隊是山水畫「敘事的主旨」。鄭崇孝正是根據此一特點，開始思考什麼內容適合放置於中國山水畫中，[8] 不難發現從其《山水系列》之《集物圖》開始【圖4】，畫面上出現了一些未來能源與環境問題的元素。

《集物圖》改造自傳為許道寧的《秋江魚艇圖》【圖5】，此圖又稱《漁父圖》，「漁父」在中國傳統文化中不單單只是代表漁人，也包含著隱逸、自由灑脫、天人合一的意象，其乘一葉扁舟，縱遊山水間。然《集物圖》中，以藝術家形象所繪製的嘟嘴男孩取代了江面的漁人，他乘的不是輕舟，而是用來在水上進行風力與太陽能發電的某種未來工具，他不再是愜意地漂遊水上、寄情山水間的漁父，而是為了能源奔波於水上。未來科技對環境造成的影響是什麼？是一個轉機，抑或是另一個末日困境？

結語

2016年12月18日，伴隨展覽《山水社會——測繪未來》北京站規劃的研討會《山水社會：一般理論及相關話題》，於北京大學文研院舉行。[9] 山水與社會，兩者看似極與極的關係，[10] 實則相互牽連。在中國傳統審美中，「山水」一詞寄託著理想與和諧，它與城市、社會是相對的，北京大學教授渠敬東在此場研討會中便指出：「在中國，本質上山水是反社會的，而不是社會的。」

然而，當今的山水與社會息息相關，它包含著中國傳統美學的傳承、與經濟活動的關係，又或是本文提及的對生態環境的反思，如同范迪安認為的：「這個山水更多呈現的是思考的對象，而不是游身其中的一種情境。」因此，我們在楊泳梁的「都市山水」中，反思現代化下都市開發對自然的影響；在鄭崇孝「未來山水」的想像裡，思考科技與能源對環境的改變。

[1] 該文收錄於巫鴻，《聚焦：攝影在中國》（北京：中國民族，2017）。

[2] 巫鴻，〈尋覓仙山：中國山水攝影的美學和源流〉，《聚焦：攝影在中國》，頁212。

[3] 汪蕪生（1945 – 2018），La Galerie Paris 1839：https://www.lagalerieart.cn/#/wangwusheng/（2021.11.15瀏覽）。

[4] 樊航利、楊泳梁，〈重建山水—訪青年藝術家楊泳梁〉，《中國攝影家》（2020.11），頁32-39。

[5] 朱青生於「山水社會：一般理論及相關話題」研討會中在闡釋「山水社會」的同時，也提出了「為什麼有山水」此問題，並列出以下五點逐一與山水社會連結，分別為：山水畫是散點透視；山水畫強調高遠、平遠、深遠；山水筆墨大於實境；圖與詞共存；符號的書寫性。參自〈「山水社會：一般理論及相關話題」研討輯論〉，《詩書畫》（2017年02期），頁117-150。

[6] 朱青生進一步說明「山水畫每個人可以從不同的角度切入，從而看到問題的所在」，並將此觀念延伸至城鄉結合的分裂中，因每人的狀態與經歷有所不同，雖碎片「不能整合成整體的圖像，卻使我們看到了破碎的風景」。

[7] 此話出自楊泳梁《蜃市山水》系列的序文，但在其2018年接受採訪時認為當年「批判」二字太過強烈，他認為自己的作品更多的是提出問題。參考資料：https://www.thepaper.cn/newsDetail_forward_2589492（2021.11.15瀏覽）。

[8] 鄭崇孝，〈嘟嘴男孩—重製計畫 鄭崇孝創作研究〉（碩士論文，國立台灣藝術大學美術學院美術學系碩士班，2019），頁47-50。

[9] 研討會內容可參〈「山水社會：一般理論及相關話題」研討輯論〉，《詩書畫》（2017年02期），頁117-150。

[10] 「山水社會：一般理論及相關話題」研討會中，孫向晨（復旦大學哲學學院教授）以「擰巴」形容二者關係，其認為共同參與研討會的中國社會學家應星提出的「山水寨」可作山水與社會擰出之產物的一例。