抽象藝術看攏無?不怕,窗戶就是那把解鎖的鑰匙!

文 / 張紘瑛

抽象藝術總是看攏無?

如果我們只能描述形象中受『再現』者,那麼我們要如何處理抽象或非再現事物?對於不再再現任何事物者,我們要如何描述?

——羅蘭˙巴特(Roland Barthes)〈第三意義〉(Le troisième sens[1]

羅蘭˙巴特這段話著實道出了大多數人心中的疑問,在面對抽象藝術時我們總是有著道不盡、說不出的尷尬窘境。多數人一聽到抽象藝術,心裡就會萌生一股莫名的距離感甚至是恐懼感,幾乎成了我們與抽象藝術唯一的對話狀態,左看右看,怎麼看都看不出什麼所以然。更別說還要跟身旁的人描述那幅作品,幾乎只能歪著頭、支支吾吾地說著看到了哪些顏色、形狀和線條等等。如果要再進一步說明,我們也只能回溯過往相類似的物件,或者,運用原本對色彩的既定印象去進行闡釋(例如:藍色好比天空或海洋,綠色代表綠意或森林等),最後自己講得糊里糊塗,身旁的人也不得其解。看不懂、說不出成了多數人對抽象藝術的印象與經驗,究竟我們該如何跟抽象藝術這位好似始終站在對岸的蒙面美人,拉近距離說說話呢?

今天介紹的這一本好書《窗戶、色彩與抽象》,希望能夠築起一道橋樑,帶領大家拜訪抽象藝術的神秘花園。本書是由國立臺灣師範大學藝術史研究所,邀請法國藝術史學家暨藝術哲學家Hubert Damisch來臺演講,並彙編而成的一本演講集。在本書首章〈描述抽象:觀看廿世紀藝術的一扇窗〉,Damisch以巴特的疑問作為開頭,提出我們究竟該如何描述或面對抽象藝術。面對這些問題,他建議我們不妨跟著他以「窗戶」作為工具,並透過他所建立描述實驗的三個階段,一步步地跟著他築起通往「繪畫成為色彩的繪畫」的新進路。

本文也將著力於介紹Damisch以法國藝術家羅伯特·德勞內(Robert Delaunay, 1885-1941)《窗戶》(Les Fenêtres)系列作品的解說,從「跟著德勞內打開朝向巴黎天際線的一扇窗」的過程中,逐步跟著德勞內從再現邁向抽象的進程,成為你我進入抽象藝術的一盞引路燈。

Hubert Damisch著,林志明譯,《窗戶、色彩與抽象》
(台北:南天書局有限公司,2011)。

繪畫如同一扇窗開啟了這世界的樣貌

窗戶再現了世界,世界再現於畫布,繪畫讓我們看到了這世界的故事

在室內,我們藉由望向窗,得以看到外部世界的狀態,外頭是陽光璀璨還是陰雨綿綿,抑或是在人聲吵雜的街道上發生了什麼事。此時,窗戶成為我們與外部世界的連結,為我們展示了外部世界的種種狀態。藝術家則更進一步巧妙地將窗戶與繪畫產生了連結,讓畫布成為一扇窗,具備允許我們向外看的功能,展示了繪畫與藝術再現之間的關係。例如從古羅馬時期龐貝城的壁畫遺跡,我們可以發現壁畫能擁有窗戶具有的穿透性和開放性的性質。另外,文藝復興時期的阿爾伯提(Leon Battista Alberti, 1404-1472)在著作《論繪畫》(De Pictura)中,運用窗戶的銘刻與界定範圍的特性,建立起繪畫上重要的透視法則。藝術家打開窗戶看見再現世界的樣貌,同時,他們運用自己的天賦讓世界再現於畫布,讓我們透過一幅幅如同窗戶般的畫,看見了這世界一篇篇千變萬化的故事。

窗戶的再進化!原來窗戶就是開啟抽象的那一把解鎖的鑰匙

讓我們一起跟著德勞內打開色彩的窗戶,打開抽象吧!

難道,窗戶的作用只能作為再現世界或是界定範圍的功能嗎?我想,活躍於二十世紀的畫家德勞內不會同意這個說法,因為在1909年德勞內首次將他的窗戶朝向巴黎的天際線打開時,這扇窗成為他邁向抽象的一把關鍵性鑰匙。德勞內透過這扇窗,重新檢視窗戶的本質,並且更進一步對窗戶本身的概念進行根本性的轉變。原本在窗戶上再現的真實景物,在德勞內的畫筆下開始慢慢地消融,而「色彩」開始嶄露頭角,德勞內讓色彩退去了過往乘載再現的意義,讓色彩自身進行對話,開啟色彩「同時並陳」的純粹動力。自此,色彩一躍成為畫布上的主角,「同時並陳」也成為德勞內展現抽象藝術的技法,開啟他抽象藝術世界的一扇彩窗。接下來,讓我們以1909年到1912年德勞內所創作的《窗戶》系列畫作為例,逐步帶領大家跟著德勞內一道道窗戶,重新觀看、檢視窗的意涵與定義,透過德勞內的眼睛,從再現世界一步步地邁向抽象世界吧!

窗戶的框架界定與銘刻清晰可見

1909年到1912年德勞內創作的《窗戶》系列作品是對巴黎景象的描繪,大多是以艾菲爾鐵塔作為畫面的軸心。從1911年《紅色艾菲爾鐵塔》(La Tour Rouge, 1911-1912)的作品中,我們可以看到德勞內運用立體主義的風格進行創作,在畫作中艾菲爾鐵塔的形體清晰可見,鐵塔附近的景物則以幾何圖案進行堆疊,變得難以辨認,但此時窗戶仍停留於展現框架上的界定與銘刻的功能。到了1912年《橙色帷幕之窗》(Fenêtre aux rideaux oranges, 1912)的作品中,艾菲爾鐵塔本身的構造細節已難以辨識,整體簡化成了綠色的幾何三角形,而且附近景物的呈現幾近於我們從毛玻璃望出窗外所看到的樣貌,畫面上開始隱約出現類似色塊的劃分,輪廓與線條逐漸居於次角。然而,從這兩幅作品我們仍舊可以運用兩旁窗簾的輪廓辨別出窗戶的樣貌,此時窗戶原本的框架界定與銘刻的功能仍在這兩幅作品清晰可見。

Robert Delaunay,《紅色艾菲爾鐵塔》,1911-1912,油彩/畫布,
125 x 90.3 cm,古根漢美術館(Solomon R. Guggenheim Museum)。
Robert Delaunay,《橙色帷幕之窗》,1912,油彩/黏著於木板上之紙板,56 x 56 cm,私人收藏,巴黎。

開向色彩的同時性窗戶

1912年《「同時性」窗戶(第一部分,第二主題)》(Les fenêtres simultanées.[2e motif, 1re partie],1912)的作品中,我們可以發現,德勞內的窗戶完全不一樣了。雖然我們可以將畫作中兩旁的彎曲塊面隱約類比成窗簾,但是,原本的景物已像是被吞沒、融化、融合進入色塊中,鐵塔的殘餘形狀成了記憶中隱隱約約的配角。多彩的幾何形色塊躍身為主角,蛻變為展現自己的純粹樣貌,過往色彩乘載的歷史性或經驗性的意義,似乎已隨著輪廓一起消融於色彩中,觀者的我們僅需直接面對色彩,以及感受色彩間同時相互碰撞、對話的動力。在德勞內《窗戶》系列的最後《開向城市的同時性窗戶》(Les Fenêtres Simultanées sur la Ville, 1912)的這幅作品中,我們可以看到畫作上的景物彷彿已失去了錨定,逐漸被吞沒與融入構圖的動態作用下,這些事與物的輪廓消失殆盡,原本作為框架、開口或提供外界景象的牆上之洞,彼此間的區別也不再復見。在這裡,我們可以看到德勞內想更進一步凸顯出色彩「同時並陳」的純粹性運動,展現色彩不僅掙脫出過往的歷史性框架下的經驗意義,更運用自身純粹的動力外延出窗框,如同Damisch所說:

這樣的效果是,色彩已不再被畫面所侷限,而是顯得向外擴延並加以超越,這是受到它自己本身的動力所推動,如同光線進入室內後的情況一般。[2]

德勞內這扇窗開向了「新的造型地平線」,產生一個新的技術啟動──「同時並陳」──展現對比色彩的複音性和動態性。從此,色彩開啟了一條新進路,不再僅是作為描述或詮釋自然的任何形式,而是扮演起建構者的角色,如同詩人阿波里奈爾(Guillaume Apollinaire, 1880-1918)所說 :「繪畫成為色彩的繪畫。」最後,德勞內在1913年8月畫出他的第一幅《同時性圓盤(第一幅圓盤)》(Disque Simultané (Le premier disque), 1913),而這幅圓形的造型畫布,最終被他定義為「創造新形式的ABC,它只依賴色彩的物理面向。[3]

Robert Delaunay,《「同時性」窗戶(第一部分,第二主題)》,1912,
油彩/畫布,55.2 x 46.3 cm,古根漢美術館。
Robert Delaunay,《開向城市的同時性窗戶》, 1912,油彩/畫布與木板,
46 x 40 cm,漢堡美術館 (Hamburger Kunsthalle)。

色彩,最後像是美麗的光之水果 ——「橘子」這般地打開了

我們跟隨並看著德勞內望向窗景外的艾菲爾鐵塔,慢慢地從原本尖聳高豎的樣貌逐漸化成片片記憶的殘餘,最後,所有的窗景消融了再現的形體,逐步融入了色彩,而色彩也開始不再局限於必須再現自然,拋開了窗戶擁有界定與框架的功能,而是將自己成為畫布上唯一的母題,奮力地越出框架之外,盡情向外綻放、流瀉、擴延,用自己本身的動力與觀者進行一場純粹色彩的對話,讓畫布成為色彩同時並陳的動態運作空間。我們無須再以任何文學的聯想或敘事性的故事進行描述,我們也不必成為康丁斯基在〈藝術的精神性〉形容觀眾的一段話:

觀眾也很習慣尋找一張圖的意義,[…],不能單純的面對一張圖畫,而是狗扒糞似地搜索一切,一一檢視,唯恐遺漏甚麼。 但他們就不去感覺一張圖畫內在生命,讓圖畫自己說話。

——瓦西里·康丁斯基(Wassily Kandinsky)〈藝術的精神性〉[4]

因此,最後,當我們耳邊再度響起羅蘭˙巴特的問題,或是當我們再度面對一幅抽象畫的時候,我想,此時的我們,已學會無須在意到底要用甚麼樣的描述去掌握畫中的意義。不妨拿起那把德勞內窗戶的鑰匙,開啟畫布這道彩窗,安靜地觀看或恣意地跟著色彩奏起屬於自己純粹的韻律,跳起一場屬於自己的舞蹈,就讓色彩,最後像是美麗的光之水果──「橘子」──這般地打開了,盡情感受色彩所迸發出「形式就是色彩,色彩就是形式」那股純粹的生命力量吧!

Robert Delaunay,《同時性圓盤(第一幅圓盤)》,1913,油彩/畫布,直徑134cm,私人收藏。

[1] Roland Barthes,  ”Le troisiême sens ”, Cahiers du Cinêma, vol. 2(July 1970), pp.12-19.

[2] Hubert Damisch著,林志明譯,《窗戶、色彩與抽象》(台北:南天書局有限公司,2011),頁15。

[3] Robert Delaunay, Du cubisme a l’art abstrait, document published by Pierre Francastel, Paris, 1957, p. 66.

[4] 康丁斯基,吳瑪俐譯,《藝術的精神性》(台北:藝術家出版社,1995),頁81-82。

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