從文本生成學看侯俊明的手稿（二）

文 / 盛鎧

藝術家構思的圖稿，並不一定都跟後來完成的作品一樣，有時候還差很大。這種差別甚大的改變，往往是條很好的線索，讓我們得以一窺藝術家潛藏的想法，因為其中的取捨其實正反映出藝術家的美學觀，乃至其核心信念。

先前我們已經談過侯俊明的版畫《搜神記》當中的〈女媧〉。在創作過程中，〈女媧〉主體造型的變化基本上並不大，他的改動主要是在於背景與文字標題，儘管其推敲的重點並非只在意視覺張力的形式問題，更有加強時代性與社會性的考量。相較之下，《搜神記》裡的〈哪吒〉在構思之時則改變甚大，套用流行用語「華麗的轉身」來比擬似乎亦無不可，更讓人不禁對侯俊明的豐富創造力為之讚嘆。

讚嘆？會不會太誇張？且讓我們來看看其中的改變，再請讀者自問是否會感到讚嘆。〈哪吒〉最初的圖稿，顯示侯俊明最初的構想，明顯源自民間信仰中哪吒三太子的乩童形象。侯俊明創作之時（1993年或稍早），六合彩與大家樂等地下博奕活動很流行，許多簽賭者常求神問卜，尤其常向三太子附身之靈媒探詢所謂明牌。哪吒雖有「中壇元帥」聽起來很威風的神明頭銜，但在台灣民間信仰體系之中，他的形象卻有些「偏門」（雖然還不至於「邪門」）。因為在《封神演義》裡，哪吒其實是個不服管教的叛逆少年（說是「屁孩」似乎有些不敬），在外尋釁惹禍，打死東海龍王之子敖丙，當仇家找上門，他則「割肉還母，剔骨還父」，與父母切割，自行承擔責任。這雖然可視為有勇氣有擔當的表現，但斷絕親子關係，總是不合倫常，有些大逆不道。然而也因為此種離經叛道的作為，讓哪吒在眾神明中顯得「不凡」，故使得賭徒們覺得可以向他（或他的代言人，即附身的乩童）「求教」，尋求偏財的明牌。侯俊明起始的構想，或有呼應此種時代風氣之意。不論如何，縱使侯俊明並無此意，最早階段的圖稿基本上只是呈現三太子的乩童形象，僅跟民間信仰文化有關。雖然他在同頁圖紙上試繪多種草圖，但都大同小異，萬變不離其宗。隨後，侯俊明則以此乩童意象，發展成版畫試作的圖樣【圖2】，不過，他很快便放棄了，顯示他志並不在此。描繪台灣民間的乩童形象，並非侯俊明最想做的事，因而他便另創一種圖像，讓他筆下的哪吒開始第一次的華麗轉身。

於是，侯俊明畫了一個右手舉中指，左手持刀斫割右手臂的人【圖3】。拿刀割腕自殘，雖然是延續之前的圖像，但意義卻是不太相同。先前草圖裡的乩童拿刀砍自己或戳自己，大體上仍表現薩滿式巫術中通靈者被神靈附身且不畏疼痛，新的圖像則是一種真正的自殘，以刀自戕顯示反抗的態度，其舉中指更彰顯叛逆之意涵。這雖然已是極大改變，但圖像意義仍不甚清楚，因為反抗的緣由不明，也跟哪吒的連結性不強。或許正因為如此，侯俊明仍繼續尋求新的圖像表現，讓哪吒再度轉身改變形象。

這次侯俊明卻突發奇想，或者說「神來一筆」，將哪吒形塑成打一出生就開始反叛（所謂「生有反骨」）的形象，使之脫離一般民俗意義之「三太子」，不再只是乩童【圖4】。雖然這次轉身還是有其延續性，可視為將之前舉中指之叛逆者的意象進一步發展的結果，但其實更貼近《封神演義》裡哪吒的傳奇故事的反叛性，而且完稿後作品當中的文字，亦提及代溝與青少年次文化等現實的社會議題，使之成為代表當今叛逆的新世代之象徵【圖5】。

基本上，侯俊明的〈哪吒〉一開始的構思只是想要擷取民俗元素，而後創作方向卻突然翻轉，突顯其叛逆性格，而後又與現代社會的青少年議題相結合，轉而聚焦於世代間的衝突等社會問題。這不僅強化哪吒的反叛性，亦賦予其更明顯的社會性與現實意義。其中的變化與深化，豈能不讓人為之讚嘆？

此外，〈哪吒〉的創作過程，值得我們注意的不僅是其中的劇烈變化，更在於其演變的緣由。如上述所言，〈哪吒〉的形象起初只是源自乩童，顯示侯俊明《搜神記》的民俗來源，但他卻將之揚棄，轉而更注意哪吒此一神話人物的叛逆性（傳說中哪吒甚至曾與其父李靖對打），故改換為舉中指之叛逆者的形象。雖然他對此形象加以琢磨，在同一頁速寫本上畫出多種造型，但反叛對象仍不明。而其割腕的自戕舉動，一方面雖仍像是乩童恍惚下的自殘舉止，但另一方面也指涉神話中哪吒「割肉還母，剔骨還父」，徹底與父母至親切割的行動。換言之，此一階段創作的圖像，仍像是過渡，雖較無民俗性，但仍有薩滿儀式性的出神自殘，而神話中的叛逆性雖已出現，可是仍待明晰化。之後的畫稿，則將哪吒畫成在一出生就用尖刀刺戳母親大腿的叛逆者，這不只強化其反叛性與世代間的衝突，也突顯哪吒的悲劇性：甫出世即傷母亦等於傷自身，而母子俱殘焉能長存？這不只是哪吒的悲劇，也是社會的悲劇。

總之，〈哪吒〉的創作演變可見到藝術家迭出的創意，更能觀察到由民俗轉向神話的演化，而其神話化其實亦非走向超脫世事，反而更增強其時代性意涵，將戰後台灣社會轉型過程中所激化的世代價值觀差異的問題，藉此呈現出來。