現代美學的崢嶸版圖（下篇）

文 / 曾少千

景物蛻變

所謂的抽象畫，雖有意偏離形象，但會迂迴疊合具象世界，一再和具象道別又重逢。梁光子(1943-)、楊世芝(1949-)、辰野登惠子(1950-2014)、石川順惠(1961-)、津上美由紀(1973-)向內靜觀心靈之際，並未割捨塵世實像，依然處處尋找引發共鳴的景物。自然萬物和人工構造不時牽動她們的目光和心緒，醞釀出視覺語言的多樣性，在物象的形似和變異之間擺盪穿梭。

1960年代韓國正值提倡現代化和民族中興之際，水墨書畫出身的梁光子至柏林進修繪畫創作和藝術史。她一方面在歐洲發揚韓國書藝文化，一方面併用東西方畫技步入景物變形的抽象畫。《山路》系列呈現明晰細緻的丘壑構造和光影切面，兀自矗立在荒原的山巒，缺少遊走的路徑，但擁有擬人化的奇異皮相和孔洞。梁光子近期名為「裝置」的水墨蛋彩系列，也是這般應物移情，運用大筆橫刷直掃的斧鑿痕跡，浮現出雲霧氣旋、岩石青苔和蟲翅殘影。

1970年代至80年代初楊世芝在美國研習藝術時期，正逢觀念藝術、新表現主義繪畫、後現代挪用藝術當道之際。她堅持鑽研繪畫媒材，在意氣風發的即興筆遊中，帶有深邃蓄勢的美學涵養。這次展出兩大作品群，一為油彩和壓克力系列，巧用綿長筆觸和躍動光影，營造公路、晒衣場、泥沙、土石的蒼茫氛圍。另一部分則以水墨棉紙拼貼的現代山水畫，從隨筆塗鴉、剪碎紙張到重構畫面空間，一路擾亂了意在筆先的程序，增添機運意外和跳接疊印的插曲。這打碎重造的過程，回應現代拼貼和素人塗鴉遊戲，仍見水草、卵石、垂柳，且不忘筆墨濃淡和動靜的配置，維繫山水畫的多層平行空間，流動在平闊、幽深、高遠的景深中。

辰野登惠子和石川順惠善用景物和內心之間的振幅，建構繪畫的層疊空間，激盪出自然生機和幾何符號的並置。從80年代起，辰野專注觀察日常生活中單調重複的圖案，稱之「單調制式之物」(barren things)，如火車站的牆壁磁磚、筆記本的線條格子，進而賦予無機物生命，改變其屬性、形象和脈絡。[1]於焉，尋常景物在辰野的畫作中活出了個性，又像是凌虛御風的陌異形體。石川順惠亦立足於熟悉的城市景物，敏銳感受景物的特徵，再加以去脈絡化和陌生化，放大投影操弄造型。她從美國畫家Morris Louis和Frank Stella獲得啟發，明快俐落地處理幾何圖像，將俯拾即是的藥品包裝、廣告設計、報章雜誌、窗景圍欄等素材，省略原本內容用途，變化比例和視點，累積時間流轉的質地。

津上美由紀揮灑自如的畫作，扎根於勤奮密集的戶外寫生。她用感官知覺沈浸於自然，再凝神審視勘景習作，逐步拓繪成逸趣橫生之作。一捆捆水彩色鉛筆的札記，摺疊了踏查各地的蹤跡，經過一段時期的發酵和彙整，熟成為迷濛酣暢的大型成品。季節循環中的植物枯榮，天災劇變後的感悟，皆詳實記載於手稿中：「2011年3月11日2:46日本311大地震，將2010年和2018年連結起來，我們人類所失去的一棵樹，如今在相同的季節裡依然開出花來。」另一幅風景草圖寫道：「夏至前後10日緩慢思考的時間」。隔幾年後回頭整理速繪，看見以往的觀察和心境，再修飾或加強已然消逝的景物。如此的作畫方式，並非單純捕捉特定景致，而是借物敞開惺忪綺想，借景步入美學探險。

形式材質

安美子(1962-) 薛保瑕(1956-) 洪藝真(1972-2011)在習藝的路途上，選擇契合的視覺語言，深耕和反芻現代主義。無論是解構漢字書法，思辨抽象表現主義，或擴展低限主義，她們加入逾越的動能，彰顯風格材質的奧秘性格，產生鮮明的手觸感和臨場感。

安美子景仰朝鮮王朝書法家金正喜(1786-1856)的漢字書藝，曾赴日本女子大學深造水墨畫，練就一身筆墨工夫。她近年的《惺惺寂寂》系列，橫展屏風似的一道牆面，反覆以重墨渲染棉布，呈現深潭黑井般的幽闇。此作主題來自禪宗永嘉法師教義，直指明心見性，徹悟安定的境界。觀者視線游移在晦暗塵影中，恓恓惶惶看不清任何經文，而反身覺察所處空間，試圖從文字解構而成的視像，內觀鏡淵套嵌的性靈。

薛保瑕在1980年代到1990年代於紐約主攻後現代藝術，近期復返高度現代主義的巨幅繪畫，交織筆勢和色域兩種形式，以斑斕躍動的畫意，激活展覽空間，牽引觀者的身體動向。薛保瑕如電光流瀑的強勁筆觸，盈溢在壁畫尺幅的畫面上，隱喻著千迴路轉的精神地圖。在行動繪畫打造的遼闊疆域上，有時筆跡被覆蓋遮蔽，有時從迷障突圍而發現新境。這般作畫過程湧現心智和物質的連續體，串結大腦、身體、手勢、畫筆、畫布的傳導迴圈，交替著無意識和控制下的翩翩筆跡。

讓造型特徵和物質材料發聲，是洪藝真的創作焦點。介於平面和立體的無題作品，凸顯壓克力顏料和畫布本身的物質特性，也強調玻璃纖維和烤漆工業技術之實存感。曾在90年代英國研習藝術的洪藝真，熟稔低限主義的複製序列理念，巧妙回應Eva Hesse 的重複與差異及Rachel Whiteread的負空間翻模。她光鮮泛光的物體表面上，有皮膜鼓面般的皺摺窟窿，形成工業技術和手工真跡之間的張力，創發自成一格的物語系統。

論述遞變

十九世紀後期以降，現代主義應答工業化、市場經濟和城市發展而生，同時省思及警醒現代化所導致的各種文明危機。廿世紀中期藝評家Clement Greenberg定義的現代主義，則講求平面繪畫的扁平本質和內部限制，高舉媒材的自我紀律和淨滌，鎖定形式主義和視覺至上的品評觀點。[2]這個看法認定「抽象」為藝術史進化和純化之巔峰，對於瞭解現代藝術的豐富面貌和內涵來說，已顯得過於狹窄獨斷。爾後許多論者質疑和修訂此線性史觀，重新看待光譜極為寬廣的現代主義，不僅窮究媒材特質而已，它其實還涉入了對於現代社會的各樣描述和見解。

整體而言，此展藝術家選擇適性的抽象視覺語彙，不時觀想周遭事物環境，或撿拾現成素材植入作品，抒發關於身體感知和景物蛻變的詩意世界。她們的抽象作品並未隔絕現代生活的凡常經驗，而是和具象互相依偎又互相消長，饒富身體隱喻和時間意識。換言之，「抽象性」即存在於自然萬物和人造景象中，蘊藏在個體的認知感受中，等待發掘與萃取，輾轉落實為美感經驗。

此展覽提示我們需再度檢視東亞現代藝術的論述，留意抽象藝術生成的歷史脈絡差異。1930年代日本的西洋畫前衛團體，積極投入抽象畫的創作實驗。戰後50年代至70年代，日本具體派和物派站在時代浪尖，和觀念藝術、激浪派(Fluxus)、貧窮藝術(Arte Povera)並駕齊驅彼此激盪，也在後代的抽象藝術上產生漣漪效應。臺灣和韓國的抽象藝術則在脫離日本殖民統治後發展，創作者一方面懷有趕上國際抽象風潮的抱負，一方面又感到失根的焦慮和尋根的渴望，試圖掙出現代和國族認同能兼容並蓄之路。我們仍可在此展中的韓國作品，看見民族風味的表現，其中筆墨根底、黑白用色、文字造型皆承續文化傳統。相較之下，本展的臺灣作品更接近全球化跨國移動的現象，在文化混雜和轉譯的脈絡下，構築個別的現代美學。

此展的另一啟示為台灣現代藝術論述的嬗變。回顧50年代末至70年的五月和東方畫會歷史中，當時創作者在西方抽象畫的衝擊下，莫不關切「中國現代畫」應如何維繫民族正氣和東方自覺，應如何發揚山水畫的筆墨神韻和玄妙靈視。[3]許多藝術家亦從甲骨文、敦煌壁畫、漢代石磚、京劇等文化寶庫取經，發揮其精微形式和象徵意義。之後歷經70年代鄉土文藝運動和80年代後現代潮流，台灣本土意識和政治認同的論爭加溫，但現代美學問題的討論懸置，致使「東方抽象藝術」的探究趨疲。[4]時光荏苒，如今我們可從此展覽看到80年代以來的抽象作品取樣，重新詮釋現代主義的美學課題。今日創作者卸下故國江山的緬懷和民族傳統的包袱，鬆開本土尋根的韁繩，信步朝向跨文化的溝通和連結。她們跨越性別和國族的藩籬，篤定地蓄積擴展現代美學的能量，切實地探索何謂藝術及如何在現世從事藝術的切身問題。

[1] Kunio Motoe, “Toeko Tatsuno: Paintings Facing the World,” Toeko Tatsuno 1986-1995 (Tokyo: National Museum of Modern Art, 1995), n.p.

[2] Clement Greenberg, “Modernist Painting,” (1960) Collected Essays and Criticism Volume 4: Modernism with a Vengeance, 1957-1969 , edited by John O’Brien (Chicago: University of Chicago Press, 1995), 85-93.

[3] 蕭瓊瑞，《五月與東方：中國美術現代化運動在戰後臺灣之發展（1945-1970）》（台北：東大圖書，1991），頁113-122，261-265。

[4] 陳傳興，〈「現代」匱乏的圖說與意識修辭­­——1980年代台灣之「前」後現代美術狀況〉，《雄獅美術》259期，1992年9月，頁16-25。

（附註：本文原刊登於《現代美術》，194期，2019年9月號，請尊重版權所有，請勿下載圖片）