文 / 黃霈耘
興發於1920年代，新即物主義（Neue Sachlichkeit）和表現主義（Expressionismus）繪畫同樣具有易辨識的特徵：反傳統的表達、鮮明的具體形象和強烈的個人風格。論及流派之生成與理念，新即物主義的藝術目標與表現主義恰恰背道而馳，因為其揚棄透過畫筆來「表現」、抒發個人主觀感知之方式，其畫作通常有具體的形象和細節，常見刻意強調的輪廓線，屏除過多的情感投射，呈現節制而冷漠的氣氛。然而如此風格並非真正的「寫實」，我們不難發現，新即物主義作品顯然不追求寫實技法，且構圖通常具有濃厚的虛構性，甚至與往後的超現實主義存在相似性。
追究「新即物主義」一詞的德文原義：Neue Sachlichkeit，字根由單字Sache而來，其意為「物」、「事實」，因而新即物主義並非要追求技巧上的寫實，或者情感上的寫實，而是透過具象呈現「客觀存在」，來表現一種「真實」，這種真實是客體的、事實的、反「表現主義」的。換言之，新即物主義之描繪對象為外部世界，不同於表現主義之訴諸主觀感受與描寫自我，新即物主義形成於表現主義的時代，卻對表現主義進行翻轉。
新即物主義樹立了一個鮮明的特徵，運用「符號」元素，通過形象化的手段，賦予作品更明確的意識形態與批判性，如此一來，新即物主義得以貫徹其最初目的之一：藝術有其政治責任，這點與表現主義的個人主義傾向及迴避政治現實之創作方向形成了對比。新即物主義揭露不被表現主義所正面描述的現實，其訴諸主觀感受與揭示客觀存在，如此矛盾卻又互相牽連的藝術思想及動機，我認為與1920年代的「威瑪」特質存在著互文性。
這幅〈日蝕〉是德國畫家喬治・格羅茲（George Grosz, 1893-1959）完成於1926年的作品。畫中大量運用符號及形象化的表達方式，批判當時被軍閥勢力和資本主義宰制的威瑪共和社會（1918-1933）。畫面中，圍坐議事桌的有四名身著正式西裝的人身，代表當時的官僚系統，去除其頭部暗示著當局的無能腐敗，其「無腦」包庇並助長了整個墮落的資本體系，以及畫面中著軍服的興登堡（Paul von Hindenburg 威瑪共和時期第二任聯邦大總統，任期1925-1934年）的貪婪和腐敗政權。桌面上站著一隻被矇住雙眼的驢子，指涉盲目的共和國公民。而畫面左上方的太陽則被金錢符號所遮蔽，即為「日蝕」。畫家可說是以直白的口吻，並透過圖像語彙，達到諷刺及批判的目的：批判威瑪共和政府文官之腐敗，官僚成為掌權者的橡皮圖章，整個國家被軍國主義與資產家所掌控，社會大眾卻彷彿喪失心智，被操弄而不自知，甚至是放任體制的沈淪。畫中描繪對象皆以清晰、可辨識的形象呈現，然而組成是虛構的，主題是抽象的，〈日蝕〉可說是新即物主義的代表作品。
談到新即物主義繪畫，也不得不提奧托・迪克斯（Otto Dix, 1891-1969）。這位1891年出生的德國畫家，和同時代其他人一樣，經歷兩次世界大戰，受後印象派及表現主義等浪潮的影響，並試圖以藝術作為反抗。他抨擊當時虛無的社會價值，同時批判保守勢力不斷擴張的軍國主義。除了刻畫戰爭的殘酷，他也描繪被一戰重創後的德國城市及其道德低落的生活。迪克斯「客觀地」描繪醜陋以呈現眼中的威瑪共和。以其1928年作品《大都會》(Großstadt)為例，畫家安排三個區塊的畫面組成所謂的「大都會」，中間畫面描繪穿著華麗的男男女女，歌舞昇平，紙醉金迷，然而將觀看視線向畫面兩側延伸，華麗世界以外的陰暗角落便隨之出現，畫家描繪「中心」所排除的邊緣人，並點出身著軍服及傷殘斷肢等特徵，暗示了肇因於戰爭的不幸。然而，中心和邊緣這兩種世界卻同時存在於一個社會中，迪克斯如此道出他眼中的威瑪：中產階級的紙醉金迷、追求享受，同時卻無意面對戰爭的殘酷與社會之不公。這件作品在題材與內涵上，可說觸及寫實主義的精神。
威瑪共和是德國第一個憲政共和時期，擁有蓬勃的商業活動、藝術與文化，幾乎領先全歐的潮流，直至今日仍被視為「黃金二零年代」。它的前進及優越，在於其身處於一個「可能性」豐富又開放的時代，然而多元的反面即是混亂；新即物主義提供政治及社會方面諸多線索，值得深究檢視，猶如從另一個角度切入的證詞，揭露了共和的隱憂，甚至包含於自由、開放之中的墮落性。威瑪共和之複雜，難以「一言以蔽之」，新即物藝術不但是提問者，本身也是其中的答案之一。
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