後現代馬戲團:當代藝術中的小丑詮釋

文/張楚彤

十九世紀西方各國正處於工業化的道路之上,人們終日生活在粉塵瀰漫的環境中,社會的氛圍日益緊繃。此時,馬戲團和嘉年華的存在提供了與現實隔絕的魔幻空間,無論是貴族或平民都能在這裡重拾童年純粹的快樂,華麗舞台上逗人發笑的小丑更是觀眾忘卻憂愁的泉源。身為喜劇之王的「小丑」,在大眾的印象中總是畫著誇張強烈的妝容,透過笨拙滑稽的動作製造巨大的反差效果,從而將自身的苦痛化為觀眾笑聲的養分。兼具喜劇和悲劇的特質,小丑身上所背負的矛盾使命也為文學和藝術界帶來創作的靈感,例如法國詩人波特萊爾(Charles Baudelaire, 1821-1867)曾刻畫老賣藝人渴望重獲世人認同的心境,[1] 抑或是畫家喬治.魯奧(Georges Rouault, 1871-1958)將小丑塑造成帶有光環的受難聖人【圖1】,諸多作品都試圖揭露演員濃妝背後所掩藏的無奈與掙扎,間接奠定了「悲傷小丑」(Tragic clown)的經典範型。當代藝術史中也不乏小丑的身影,但比起側重於角色憂鬱的情緒面,藝術家們更願意去顛覆傳統,甚至以小丑作為媒介進行道德與美學問題的探討,本文將以此為切入點,介紹三名藝術家如何詮釋另類面貌的小丑。

【圖1】Georges Rouault, The Wounded Clown, 1932, oil on canvas. 199 x 119.5 cm. © Centre Pompidou, Paris.

凝結的笑聲

自1960年代普普藝術(Pop art)的崛起,至新普普時期(Neo-pop)昆斯(Jeff Koons, 1955-)或赫斯特(Damien Hirst, 1965-)等明星藝術家的出現,大眾文化便與藝術有著密不可分的關係。小丑雖是大眾文化中的標誌性人物,但馬戲團的舞台才是他大展身手的領域,以致人物本身與當時同樣風行的極簡主義始終相斥,但美國藝術家布魯斯.瑙曼(Bruce Nauman, 1941-)的作品卻強調小丑失序、混亂的特質,在講究純粹精鍊的藝術界中反其道而行。1967至1990年間,瑙曼便拍攝了一系列以小丑為主題的作品,演員透過化妝所換上的「面具」(mask)對藝術家而言是一種抽象的符號,甚至讓溝通的語言失效,這個分裂性的要素也反覆出現在他後續的創作。[2] 在錄像裝置作品《小丑酷刑》(Clown Torture)中【圖2】,瑙曼在狹小昏暗的展間呈現小丑備受折磨的景象,迫使觀眾直面這群充斥在牆面以及電視中的丑角們——他們在開門的瞬間即被潑冷水;或對著空氣揮舞雙腿,面露恐慌以各種語調叫喊著「不要!」;又或嘗試用掃軸維持住搖搖欲墜的金魚缸,最終因力竭而失敗。伴隨著刺耳擾人的嘶吼,六部毫無意義的影像在展間循環播放,小丑們被迫如同推著巨石上山的薛西弗斯,只能重複面對一成不變的挫折。瑙曼的小丑逼近精神錯亂的「演出」,無疑已脫離喜劇的範疇,當初在大眾娛樂中炙手可熱的明星成為了過去式,如今只淪落為戴著面具的邊緣無名氏。

【圖2】Bruce Nauman, Clown Torture, 1987, Four channel video with sound (two projections, four monitors). © The Art institute of Chicago.

約莫十年後,瑞士藝術家烏戈.羅迪納(Ugo Rondinone, 1964-)啟發自瑙曼的裝置作品《我們將何去何從?》(Where do we go from here ?)【圖3】同樣具備「重複」的性質,但羅迪納的小丑並沒有強迫性的舉措,而是偏好無止盡的睡眠。展間通道發出的霓虹黃光是邀請觀者的信號,裡面等待著的並不是歡樂的雜耍演出,而是投射在層板上昏昏欲睡的小丑們。不同於鎂光燈下的焦點,羅迪納大尺幅的小丑雖著有標誌性的服裝與道具(白面、紅鼻、過大的鞋子),但鋪在地面上的褐色布料卻讓人聯想到居無定所的流浪漢,比起娛樂大眾,找到容易入睡的姿勢似乎更為重要。在如此碩大的空間,觀者僅能聽見小丑們酣睡時發出的微弱呼吸,以及在背景間歇冒出的嘻笑聲。事實上,當觀者踏進展間時會觸動預先設置好的感應器,使得笑聲毫無預兆地出現。弔詭的是,這些小丑並無慾望去履行他們的職責,也無意給予任何解釋。羅迪納的作品中,十九世紀憂鬱皮耶洛(Pierrot)的形象已逐漸消失,[3] 小丑們麻木的姿態違背了觀者的期待,彷彿與當下的時空割裂開來。

【圖3】Ugo Rondinone, Where do we go from here?, 1996, Ink on drywall, plywood, yellow neon, 4 dvds, 4 projections, 1200 × 500 × 1000 cm. © Ugo Rondinone

馬戲團與白立方的分界

如果瑙曼和羅迪納的小丑仍保有些許傳統小丑的輪廓,那麽美國藝術家保羅.麥卡錫(Paul McCarthy, 1945 -)製作於1995年的影像作品《畫家》(Painter)【圖4】可謂是將常理徹底搗亂的混沌化身。相較於前述所提及的裝置,麥卡錫的作品更貼近表演(performance)的形式,他將場景搭建在類似於好萊塢片場的簡陋畫室,本人則戴著滑稽的大鼻子、超乎尺寸的假肢,扮演著一名手持著畫筆的憤世「藝術家」。嚴格而言,麥卡錫的意圖並非解剖小丑本身,而是擷取人物愚笨、極端,甚至粗暴的舉止,對其進行誇飾化的模仿(caricature)。具有暴力傾向的小丑演出在十九世紀中葉早已有跡可循,波特萊爾曾觀賞英國默劇小丑怪奇血腥的處刑秀,[4] 並將其劃分為「殘忍的喜劇」(comique féroce)。此外,以爆炸式的演出風格聞名、活躍於1860至70年代的愛爾蘭雜技團漢隆兄弟(The Hanlon-Lees)也推翻一切的倫常規範,在演出中塞滿巴掌、大炮、撞毀的火車等元素【圖5】,構成了災難性的奇觀。麥卡錫的作品彷彿追隨漢隆兄弟的腳步,如煞不住的引擎般,不斷給予視覺和精神上的雙重刺激,以至於觀看都變成一種極致的折磨。  

【圖4】Paul McCarthy, Painter, 1995, Video, projection or monitor, colour and sound, 50min. © Paul McCarthy
【圖5】Poster of The Hanlon Lees’ play “A Trip to Switzerland”, 1879-1881. ©The New York Public Library Digital Collections

在麥卡錫長達五十分鐘的錄像中,神經質的畫家在畫布上粗糙地塗抹雜亂的顏料,並在自我詰問的過程中達到精神上的崩潰,最終用菜刀砍斷了自己的手指。諷刺的是,在作品的末段,畫家的經紀人和收藏家卻對他的「大作」讚不絕口,甚至與抽象表現主義巨擘德庫寧(Willem de Kooning, 1904-1997)和波洛克(Jackson Pollock, 1912-1956)的行動繪畫(Action painting)比肩,而二者皆為當時藝術界所追捧的、強調男性氣質的天才(génie)。[5] 麥卡錫的表演將喜劇和暴力相結合,搭配人工感十足的裝扮,以鋒利的姿態譏諷藝術界菁英主義的盛行,並反思藝術家在社會期望中的自我定位。這也讓人不禁思考馬戲團和白立方的界線是否分明,當小丑向世人展露虛假的的笑容,藝術家又何嘗不是在僵化的框架中販售自身的才能?

[1] 請參考波特萊爾的詩作 Le Vieux Saltimbanque(1869)。

[2] Jean Clair (dir.), La Grande Parade : portrait de l’artiste en clown (Paris : Gaillard, 2004), p. 245.

[3] 皮耶洛(Pierrot)為悲傷小丑的原型之一,最早可追溯至義大利16世紀興起的「即興喜劇」(Commedia dell’arte),後來在法國和英國也獲得巨大的成功。皮耶洛的定位為傷心的靜默小丑,時常遭遇挫折且多愁善感。在法國19世紀著名的大眾劇院Théâtre des Funambules,由默劇大師德布勞(Jean-Gaspard Deburau, 1796 – 1846)所演繹的皮耶洛便是這裡的頭牌明星,很大程度而言影響了文學和藝術界後續對於小丑形象的建立。

[4] 請參考Charles Baudelaire, De l’Essence du rire et généralement du comique dans les arts plastiques (Paris : Éditions Sillage, 2008 (1885)), pp. 35-36.

[5] 麥卡錫對自身所處的藝術界風氣有著深刻的瞭解,自1970年代起他便開始諧仿美國戰後的明星藝術家,可參考其表演作品Face Painting – Floor, White line (1972);Face, Head, Shoulder Painting -Wall, Black Line (1972);Whipping a Wall and a Window with Paint (1974)。

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