文／張楚彤
十九世紀西方各國正處於工業化的道路之上，人們終日生活在粉塵瀰漫的環境中，社會的氛圍日益緊繃。此時，馬戲團和嘉年華的存在提供了與現實隔絕的魔幻空間，無論是貴族或平民都能在這裡重拾童年純粹的快樂，華麗舞台上逗人發笑的小丑更是觀眾忘卻憂愁的泉源。身為喜劇之王的「小丑」，在大眾的印象中總是畫著誇張強烈的妝容，透過笨拙滑稽的動作製造巨大的反差效果，從而將自身的苦痛化為觀眾笑聲的養分。兼具喜劇和悲劇的特質，小丑身上所背負的矛盾使命也為文學和藝術界帶來創作的靈感，例如法國詩人波特萊爾（Charles Baudelaire, 1821-1867）曾刻畫老賣藝人渴望重獲世人認同的心境，[1] 抑或是畫家喬治．魯奧（Georges Rouault, 1871-1958）將小丑塑造成帶有光環的受難聖人【圖1】，諸多作品都試圖揭露演員濃妝背後所掩藏的無奈與掙扎，間接奠定了「悲傷小丑」（Tragic clown）的經典範型。當代藝術史中也不乏小丑的身影，但比起側重於角色憂鬱的情緒面，藝術家們更願意去顛覆傳統，甚至以小丑作為媒介進行道德與美學問題的探討，本文將以此為切入點，介紹三名藝術家如何詮釋另類面貌的小丑。
凝結的笑聲
自1960年代普普藝術（Pop art）的崛起，至新普普時期（Neo-pop）昆斯（Jeff Koons, 1955-）或赫斯特（Damien Hirst, 1965-）等明星藝術家的出現，大眾文化便與藝術有著密不可分的關係。小丑雖是大眾文化中的標誌性人物，但馬戲團的舞台才是他大展身手的領域，以致人物本身與當時同樣風行的極簡主義始終相斥，但美國藝術家布魯斯．瑙曼（Bruce Nauman, 1941-）的作品卻強調小丑失序、混亂的特質，在講究純粹精鍊的藝術界中反其道而行。1967至1990年間，瑙曼便拍攝了一系列以小丑為主題的作品，演員透過化妝所換上的「面具」（mask）對藝術家而言是一種抽象的符號，甚至讓溝通的語言失效，這個分裂性的要素也反覆出現在他後續的創作。[2] 在錄像裝置作品《小丑酷刑》（Clown Torture）中【圖2】，瑙曼在狹小昏暗的展間呈現小丑備受折磨的景象，迫使觀眾直面這群充斥在牆面以及電視中的丑角們——他們在開門的瞬間即被潑冷水；或對著空氣揮舞雙腿，面露恐慌以各種語調叫喊著「不要！」；又或嘗試用掃軸維持住搖搖欲墜的金魚缸，最終因力竭而失敗。伴隨著刺耳擾人的嘶吼，六部毫無意義的影像在展間循環播放，小丑們被迫如同推著巨石上山的薛西弗斯，只能重複面對一成不變的挫折。瑙曼的小丑逼近精神錯亂的「演出」，無疑已脫離喜劇的範疇，當初在大眾娛樂中炙手可熱的明星成為了過去式，如今只淪落為戴著面具的邊緣無名氏。
約莫十年後，瑞士藝術家烏戈．羅迪納（Ugo Rondinone, 1964-）啟發自瑙曼的裝置作品《我們將何去何從？》（Where do we go from here ?）【圖3】同樣具備「重複」的性質，但羅迪納的小丑並沒有強迫性的舉措，而是偏好無止盡的睡眠。展間通道發出的霓虹黃光是邀請觀者的信號，裡面等待著的並不是歡樂的雜耍演出，而是投射在層板上昏昏欲睡的小丑們。不同於鎂光燈下的焦點，羅迪納大尺幅的小丑雖著有標誌性的服裝與道具（白面、紅鼻、過大的鞋子），但鋪在地面上的褐色布料卻讓人聯想到居無定所的流浪漢，比起娛樂大眾，找到容易入睡的姿勢似乎更為重要。在如此碩大的空間，觀者僅能聽見小丑們酣睡時發出的微弱呼吸，以及在背景間歇冒出的嘻笑聲。事實上，當觀者踏進展間時會觸動預先設置好的感應器，使得笑聲毫無預兆地出現。弔詭的是，這些小丑並無慾望去履行他們的職責，也無意給予任何解釋。羅迪納的作品中，十九世紀憂鬱皮耶洛（Pierrot）的形象已逐漸消失，[3] 小丑們麻木的姿態違背了觀者的期待，彷彿與當下的時空割裂開來。
馬戲團與白立方的分界
如果瑙曼和羅迪納的小丑仍保有些許傳統小丑的輪廓，那麽美國藝術家保羅．麥卡錫（Paul McCarthy, 1945 -）製作於1995年的影像作品《畫家》（Painter）【圖4】可謂是將常理徹底搗亂的混沌化身。相較於前述所提及的裝置，麥卡錫的作品更貼近表演（performance）的形式，他將場景搭建在類似於好萊塢片場的簡陋畫室，本人則戴著滑稽的大鼻子、超乎尺寸的假肢，扮演著一名手持著畫筆的憤世「藝術家」。嚴格而言，麥卡錫的意圖並非解剖小丑本身，而是擷取人物愚笨、極端，甚至粗暴的舉止，對其進行誇飾化的模仿（caricature）。具有暴力傾向的小丑演出在十九世紀中葉早已有跡可循，波特萊爾曾觀賞英國默劇小丑怪奇血腥的處刑秀，[4] 並將其劃分為「殘忍的喜劇」（comique féroce）。此外，以爆炸式的演出風格聞名、活躍於1860至70年代的愛爾蘭雜技團漢隆兄弟（The Hanlon-Lees）也推翻一切的倫常規範，在演出中塞滿巴掌、大炮、撞毀的火車等元素【圖5】，構成了災難性的奇觀。麥卡錫的作品彷彿追隨漢隆兄弟的腳步，如煞不住的引擎般，不斷給予視覺和精神上的雙重刺激，以至於觀看都變成一種極致的折磨。
在麥卡錫長達五十分鐘的錄像中，神經質的畫家在畫布上粗糙地塗抹雜亂的顏料，並在自我詰問的過程中達到精神上的崩潰，最終用菜刀砍斷了自己的手指。諷刺的是，在作品的末段，畫家的經紀人和收藏家卻對他的「大作」讚不絕口，甚至與抽象表現主義巨擘德庫寧（Willem de Kooning, 1904-1997）和波洛克（Jackson Pollock, 1912-1956）的行動繪畫（Action painting）比肩，而二者皆為當時藝術界所追捧的、強調男性氣質的天才（génie）。[5] 麥卡錫的表演將喜劇和暴力相結合，搭配人工感十足的裝扮，以鋒利的姿態譏諷藝術界菁英主義的盛行，並反思藝術家在社會期望中的自我定位。這也讓人不禁思考馬戲團和白立方的界線是否分明，當小丑向世人展露虛假的的笑容，藝術家又何嘗不是在僵化的框架中販售自身的才能？
[1] 請參考波特萊爾的詩作 Le Vieux Saltimbanque（1869）。
[2] Jean Clair (dir.), La Grande Parade : portrait de l’artiste en clown (Paris : Gaillard, 2004), p. 245.
[3] 皮耶洛（Pierrot）為悲傷小丑的原型之一，最早可追溯至義大利16世紀興起的「即興喜劇」（Commedia dell’arte），後來在法國和英國也獲得巨大的成功。皮耶洛的定位為傷心的靜默小丑，時常遭遇挫折且多愁善感。在法國19世紀著名的大眾劇院Théâtre des Funambules，由默劇大師德布勞（Jean-Gaspard Deburau, 1796 – 1846）所演繹的皮耶洛便是這裡的頭牌明星，很大程度而言影響了文學和藝術界後續對於小丑形象的建立。
[4] 請參考Charles Baudelaire, De l’Essence du rire et généralement du comique dans les arts plastiques (Paris : Éditions Sillage, 2008 (1885)), pp. 35-36.
[5] 麥卡錫對自身所處的藝術界風氣有著深刻的瞭解，自1970年代起他便開始諧仿美國戰後的明星藝術家，可參考其表演作品Face Painting – Floor, White line (1972)；Face, Head, Shoulder Painting -Wall, Black Line (1972)；Whipping a Wall and a Window with Paint (1974)。
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