書寫現代:Redza Piyadasa眼中的馬來西亞

2016年造訪新加坡國家美術館,觀賞了展覽《無形的事實:超脫於物件之藝術》(A Fact Has No Appearance: Art Beyond the Object),才發現自己對於東南亞藝術家所知甚少,而馬來西亞更是鮮少被關注的對象。因此,今天我要介紹一位馬來西亞藝術家Redza Piyadasa(1939-2007),是在馬來西亞正式獨立後,推動當地藝術發展的重要人物。他透過藝術創作、評論及教育深刻影響了1970年代以降的馬來西亞藝術。文字是他重要的工具及媒介,他用文字書寫藝術史,也用文字融入藝術作品。

1970年代的觀念藝術實踐

「我的藝術從一開始就帶有調查性質,而非情緒導向,是為了解決問題而生。」

Piyadasa的創作受到構成主義和包浩斯的影響,展開對觀念藝術的探求。他自英國返國後,便開始和其他藝術家合作,舉辦一些具實驗性的展覽。1974年Piyadasa和藝術家Sulaiman Esa共同策劃一系列展覽及發表宣言,Towards a Mystical Reality是當中的高潮。此展覽展出了藝術家從生活中搜集的物品,例如《釋放鳥過後的空鳥籠》(Empty Bird-Cage After Release of Bird)、《1974年1月13日下午4:23在巴生市的垃圾桶找到的丟棄雨衣,它一定曾經屬於誰》(Discarded Raincoat Found at A Klang Rubbish Dump at 4.23pm on Sunday 13th January 1974 that Must Have Belonged to Someone)。藝術家將現成物移到展場,並未對物體進行任何改造或變動,透過作品的命名賦予物件脈絡及意義。

 

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Redza Piyadasa, Sulaiman Esa, Empty Bird-Cage After Release of Bird, 1974, Dewan Bahasa dan Pustaka, Kuala Lumpur.
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Redza Piyadasa, Sulaiman Esa, Discarded Raincoat Found at a Klang Rubbish Dump at 4.23pm on Sunday 13th January 1974 that Must Have Belonged to Someone, 1974, Dewan Bahasa dan Pustaka, Kuala Lumpur.

模板化文字的簽名風格

Piyadasa的創作展現如此非追求形式美感、非情緒化的、帶有思想及批判性的訴求。在他的作品中,文字是主要引領觀者思考的媒介,模版化的字母成為他作品的簽名風格。裝置作品A Configuration Can Never Have a Literal Existence,標記作品名稱的木板被放置在一個木椅上,暗示藝術作品若空有形式是無法形成論述或具真正的意義。現成物在文字的加值之下,由原本的實用功能轉化為藝術作品,顯示藝術家所追求的並非情感的表現,也非形式的美感,而是永久留存的思想及概念。

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Redza Piyadasa, A Configuration Can Never Have a Literal Existence, 1977, reconstructed 2001, wood plank, paint and chair, collection of Pakhruddin and Fatimah Sulaiman.

1978年的Art Proposition中,藝術家將一名年輕藝術家(同時為Piyadas的學生)Anuar Rashid(1958-)的作品大面積塗黑,並以其著名的字體寫上:「1. 在用130元馬來幣買下Anuar Rashid的作品後,我決定用黑色將它塗黑 2. 現在這個Piyadasa的『藝術主張』將以 500元馬來幣出售。」此作品無疑引起許多爭議,包括藝術家Rashid也表達不滿。根據Piyadasa的說法,他想諷刺當時藝術市場的亂象,他不滿於藝術用貨幣定義,且時常是依據藝術家的名聲及社會地位決定價格。

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Redza Piyadasa, Art Porposition, 1978, oil on canvas, collection of Dato’ Baharuddin Zainal.

語言是民族的靈魂

1969年是馬來西亞歷史上重要的分水嶺,對於整體藝術圈有著巨大衝擊。1969年,吉隆坡爆發了五一三事件,起因爲馬來人不滿在經濟及教育上的劣勢,與華人發生衝突,造成了持續一週的暴動及幾千人傷亡。之後政府頒布新政策,以平衡馬來人的社會地位,藝術圈也受到不少影響。從1970至1990年代,在國家政策的主導下,馬來西亞藝術呈現泛伊斯蘭的傾向。馬來語、馬來文化、伊斯蘭成為強制統一的國家願景及文化認同,馬來語的宣傳口號「語言是民族的靈魂」(Bahasa Jiwa Bangsa)便是在此背景下出現。

對於Piyadasa而言,馬來西亞獨立以來所展現的多文化、多族群的社會樣貌,就在此刻失去其豐富及創意。Piyadasa對於族群、文化認同的焦慮並非一開始就直接強烈的展現在作品上,如單看Piyadasa於1970年代的作品,或許無法看出當時藝術家的焦慮。但如參照Piyadasa同時期書寫的藝評、論述,便可見其極力呼籲對於國家文化「脈絡」的重視,試圖處理此時刻的文化認同焦躁。例如,Piyadasa在1973年9月的文章裡,提及「我不相信當藝術家處於真空時,藝術可以發展」,此處真空指的即是缺乏歷史觀點、缺乏脈絡。Piyadasa認為,藝術實踐應該提升對自身脈絡的了解,以及增強和歷史的連結。

尋找文化認同

Piyadasa在1980年創作A Pure Malaysian Form,正面迎擊了當下的文化認同問題。在馬來文化復興的浪潮中,許多藝術家從馬來文化及伊斯蘭傳統汲取靈感,使得馬來文的使用變為陳腔濫調。Piyadasa利用馬來文書寫「這樣是不是一種純粹的馬來西亞藝術形式?」且文字背景使用在伊斯蘭教中代表純淨的綠色。在文字下方為藝術家自己的肖像,雙手垂在兩側、以正面微笑的姿態面對觀者,看似一個面帶微笑的好公民,但卻是一個「非馬來人」。Piyadasa身為第三代的僧伽羅人(Sinhalese)(註1),雖然是純僧伽羅人,但家中父母都用英文溝通,他甚至不會說僧伽羅語。他從小與不同族群一同生活、求學,且與馬來人結婚:「身為一個擁有國際化傾向的非馬來人藝術家,我不由得感到惶恐不安,我的位置還有我的認同感通通都不知在哪?真正馬來西亞多元化的文化現實是如何?」A Pure Malaysian Form為Piyadasa作品中少數使用馬來文的例子,但卻不是對在地語言產生認同或連結,而是對國家政策提出質問。

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Redza Piyadasa, A Pure Malaysian Form, 1980, 106x70cm, private collection.

從1980年代起,Piyadasa著手進行家庭群像的製作,紀錄不同社群間的故事及影像,形成了Malaysia Series。在影像的疊合與複製中,Piyadasa看見了不同種族的故事及歷史,重新定義了所謂多元文化國家的認同,這正是馬拉西亞文化不可或缺要素。Piyadasa不再將問題侷限於特定種族或國家,而將眼光放置在整個文化脈絡下:「我現在認為我自己是東南亞人」重要的並非是個人的種族或語言,而是整體文化所擁有的多元特質。2002年馬來西亞國家美術館出版了Masterpieces from the National Art Gallery of Malaysia,旨在向大眾介紹馬來西亞藝術,由Piyadasa挑選美術館的館藏及書寫介紹,他自信地表示:「這些作品都是『我們自己的』傑作。像馬來西亞如此年輕、有活力的國家,能夠擁有自己的藝術傑作和藝術家,是讓公民很驕傲的事。而作為一個多種族的國家,這些作品也能幫助我們建立認知自身的文化歷程。」

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Redza Piyadasa, Two Malay Women,1982, Mixed media and collage on board, private collection.
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Redza Piyadasa, Malay Couple, 1988, Mixed media collage, 60 x 50 cm, University Teknologi Mara.

註1:僧伽羅人屬印度雅利安人,現為斯里蘭卡的主要民族。起源於印度北方,經遷徙而分散各處,擁有自己的文字及語言,主要信奉佛教。

參考資料:

  1. Muliyadi, Mahamood, Modern Malaysian Art: From the Pioneering Era to the Pluralist Era 1930s-1990s, Kuala Lumpur: Utusan Publications, 2007.
  2. Sabapathy, T. K., Piyadasa, Kuala Lumpur: Archipelago Publishers, 1978.

 

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