文 / 張tree

第11屆台北雙年展以「後自然：美術館作為一個生態系統」為題，由吳瑪悧(1957- )與范切斯科 馬納克達（Francesco Manacorda, 1974-）共同擔任策展人。他們在策展論述中如此描述本次展覽：「檢視生態系統自身不斷遞變流轉的特質，並探討這樣的特質如何反映在藝術與機構的實踐上。」這破題指出本次雙年展的特殊之處，是由不同領域的參與者所組成，包含藝術家、紀錄片工作者、建築團體、文學家、社會運動團體，以及自然保護協會等非營利組織。

本屆雙年展藉由講座、工作坊和走讀活動，一併串聯起大眾的參與及反思。在批判傳統美術館機制的同時，開啟大眾對於美術館的新想像，也為當下和未來的環境問題想像出別開生面的解決方案。策展人馬納克達曾於2009年策畫展覽〈激進的自然－1969至2009回應地球變遷的藝術和建築〉，他於受訪中提到：「今年台北雙年展架構與方法論的核心要點為鼓勵來自不同領域參與者的相互交流，以及對於對話語彙的探索。重新協商人類與自然環境之間的關係，兩者相互依存並交互影響的關係成為本次國際論壇的主幹。我們希望觀眾可以通過此次雙年展得到啟發，在未來尋找一個更可持續發展的嶄新看法與解決方案。」

因而我們要詢問的是，若實際對自然環境產出解決方案的是觀眾，那麼美術館要如何作為生態系統？而藝術在其中又如何給予啟發？

作為生態參與者的藝術家

本展藝術作品討論人類與自然環境的操作方式主要分為兩種。一是強調自然的運作，達到人類與自然的平權；二是批判現況，呈現「人類世」對於自然界的影響。

在第一種做法中，有些作品邀請自然作為藝術。例如瑞典藝術家Henrik Håkansson (1968- )的作品《顛倒的樹（映射）》和雙屏幕錄像《光芒》，以及台灣藝術家范欽慧 (1965- )的聲音裝置《圓山附近》。這些作品是為了本次展覽而製作，因而與台灣的自然環境有關，其中也有限地製作的作品。比如Tue Greenfort (1973- )的生態裝置《原杉藻屬》以及錄像《白頭翁》【圖1】，便與台灣菇類種植者「米大菇食」合作，凸顯出北美館的建築機能設計下的人類與鳥類之互動。

另一類提升自然權力的方式，則是讓自然生態體系中不為人知的運作變得可見，不必透過「擬人」便與人類對等，並且能為自己發聲。例如瑞士藝術家Ursula Biemann (1955- )的錄像作品《聲海》和中國藝術家鄭波(1974- )的錄像作品《蕨戀》。這些作品畫面十分沉穩並發出「環境音」，反映自然作為獨立體系的事實；其中較為特別的是《印樣白冷圳》【圖2】。黃信堯(1973- )自上游的合歡溪一路拍攝至白冷圳，水源注入民宅與田園，受此圳灌溉而收成的水果又送往各地。鏡頭不僅對著野生獨立的自然，同時也讓人類消費者有機會尋溯自然在進入工程管線與商業體系前的樣貌。

第二種做法則反身檢討人類對於自然的負面影響，本次展出的藝術作品多半採取這個方式。例如瑞士藝術家Julian Charrière (1987- )的《變質岩》重新回收iPhone貴重礦石原料，與陳珠櫻(1962- )＋太陽能昆蟲生態箱工作坊，法國第八大學的裝置作品《新伊甸園──太陽能昆蟲生態箱》。這些作品的視覺形式彰顯「人造自然」的現況或預言想像。我們也能看見視覺藝術與其他領域的跨域合作。例如藝術家張碩尹(1982- )的作品《溪山清遠》【圖3】，與台灣大學環境衛生研究所和藝術治療師合作，邀請氣喘患者使用由空汙粒子製成的水墨顏料作畫；在展示方面，除了呈現出顏料的製作過程，屏風畫作也隨著展期的開展，從藝術家所繪製的山水景觀，逐漸替換為大眾參與者的作品。

在作品涉及人類對環境影響的同時，也伴隨著對於人類歷史的回望與批判。例如藝術家組合Gustafsson和Haapoja重新思考人類知識結構的《非人類博物館》和澳洲藝術家Nicolas Mangan (1979- )爬梳白蟻如何為人所用的《白蟻經濟學》。其中柬埔寨藝術家Khvay Samnang(1982- )的錄像作品《橡膠人》【圖4】，談論政府為了經濟效益而改變自然植被，不僅改變了物種的棲息地，也使原始部落對於森林神靈的信仰無處安放。藝術家在站在種植橡膠的鄉間，將白色的橡膠自頭頂傾倒而覆蓋自己的裸身，影片的節奏隨著放映益發加快，傾倒橡膠的聲音也在三個錄像頻道間此起彼落，在觀者的聽覺感到壓迫的同時，在視覺上卻接收著重複又無效的行為。

我想進一步追問的是，藝術家除了能將議題轉化為視覺形式，提供觀者理解與想像，難道就無法解決問題嗎？生態藝術家先鋒Helen Mayer Harrison(1927-2018)和Newton Harrison(1932- )與研究機構合作，作品《綜觀蘇格蘭的深層國富》與《造土》務實地提出方案解決地球暖化下的種種難題，並將此方案提交給蘇格蘭國會。此外，團體Futurefarmers則闡述在全球化體系下的農業經濟，實際上壓縮了許多原生穀物的生存空間，作品《種子之旅》【圖5】即記述了他們收集和保存這些種子的實際行動。

作為生態系統的美術館

一如掛置於美術館之外，與塵埃和微生物共同作畫的作品《拉拉山．帕納哈切爾》象徵著藝術的權力下放，以及從藝術家到民眾參與者的身分變化，本屆雙年展的策展論述強調：「臺北市立美術館重新界定為一處協調、轉型、合作、傳播與吸收的論述空間」，這回應著展覽的副標題「美術館作為一個生態系統」。

生態系統（ecology）一詞誕生於德國生物學家Ernst Haeckel (1834-1919)在1866年出版的著作《普遍變體學》中，意指生命的經濟學，強調生物之間的互動關聯。本次雙年展透過邀請民間參與的作法，呈現多方領域對於自然的關注，與生態環境的現實互動，如文學藉由書寫記述、非營利組織藉由行動介入，而藝術的根本方法則是以各種形式的「再現」回應自然。美術館扮演的角色在於提供平台，給予不同專業同等的尊重，並促進不同領域的相互合作。

儘管有所謂「藝術體制」的存在，藝術從來不是封閉的圈子，而是與許多領域並存的，甚至相互依賴的。回顧西方藝術史中的自然關懷，便受到哲學領域的浪漫主義、文學領域的自然文學和旅遊文學所影響。而不僅是藝術，科學領域也是從實證主義和「觀看的狂熱」中逐步建立。這些與自然生態的碰撞結果，除了風景畫地位的不斷提升，也有藝術家直接參與政治提案：例如巴比松畫派藝術家Théodore Rousseau (1812-1867)便曾請願政府保留楓丹白露(Fontainebleau)森林。Rousseau在請願書中不僅提到自然對於藝術家創造力的啟發，更進一步將森林與國族意識連結。他將森林視為與人一樣平等的生命，並強調這些樹木見證了法國輝煌歷史，要求政府限制工業開發讓樹木得以安然成長。

在「後自然：美術館作為生態系統」中，我們看見人與自然的關係仍劇烈地延續著，而當代藝術也開啟了對於自然更多的討論及更為直接的互動，展現了藝術與各領域所構築的生態系統。在分析藝術作品的操作方法及展覽的策劃架構後，我想本次展覽「後自然」，展現的既非「超越自然」的積極感，或者「自然之後」的消極失落；而是更踏實地對於生而為人的反身思考，以及對自然生態的關懷。

參考資料

1. 台北市立美術館，〈2018台北雙年展正式揭幕〉：https://www.taipeibiennial.org/2018/information/489
2. 台北市立美術館，〈後自然：美術館作為生態系統，導覽手冊〉：https://www.tfam.museum/File/files/02exhibition/181113_18TB/TB-guidebook-CN-final.pdf
3. Greg M. Thomas, “From Ecological Vision to Environmental Immersion: Théodore Rousseau to Claude Monet,” in From Corot to Monet: The Ecology of Impressionism, ed. Stephen F. Eisenman (Milan: Skira, 2010), pp.47-57.