文 / 鄭台祥

去年，新北市立美術館推出一場名為「XOXO 我們與自然的距離」展覽，文宣當中有這麼一段話：「如果有人問你與自然的距離，你會用心去測量？還是用尺？或是覺得自己本是自然的產物與自然沒有距離」，文末並寫道: 「我們可以製造自然嗎？請觀者運用XO組合出你與自然的距離」。這段文字不僅是藝術策展者，更是許多人共有的疑慮：當我們在測量「與自然的距離」的同時，或許正一腳踏入了由Picturesque（如畫風景）一詞概念所建構的層層迷宮裡。

關於Picturesque一詞意義及其流變，藝術史學界（包括本部落格上的專文）已有諸多精闢論述。而在景觀設計史的教學中，介紹到英國風景園林一章時，這個單字同樣是不可迴避的關鍵字。本文無意將其概念一般化，但為了方便接下來展開討論，在此仍將之視為於十八世紀英國貴族間，關於繪畫、造園的流行風格。[1] 筆者觀察到，由於景觀史課程內容緊湊，對Picturesque的介紹經常點到為止，而根茲巴羅（Thomas Gainsborough, 1727-1788）的一張素描則從藝術史的角度，提供了一個簡潔的切入點，有助於讀者理解當時自然、繪畫與風景間千絲萬縷的複雜關係。【延伸閱讀：漫遊藝術史文章〈西方風景都在畫什麼？十七、十八世紀篇〉】

我們常忘了眼睛是有選擇權的。忙碌的雙眼無時無刻不在行使這項權利，而十八世紀的英國風景畫家又何嘗不然？[2]面對大自然的窮山惡水，人們可以選擇別過頭去、視而不見，或是透過一層濾鏡，將之轉化為詩情畫意。1770年夏天，來自英國的吉爾平（William Gilpin, 1724-1804）乘船遊歷到瓦爾河谷（River Wye）一帶，受到眼前景致的啟發，他認為當中隱含了某種「如畫一般的美學特質」。除了讚賞之外，這位神職人員出身、帶點學究性格的作家，也同時是藝術家的他，忍不住吹毛求疵一番。後來在一本書裡，吉爾平寫道：「大自然是偉大的設計師，卻鮮少按照和諧的畫面來『正確地』構圖。不是前景、背景比例失調，就是尷尬的線條粗糙亂入，樹木任意擺放，河岸輪廓太過正式……這些都不是它們『該有的樣子』……」。[3]

也就是說，在吉爾平的眼裡，大自然景色雖具備某種如畫的潛力，但卻不完全符合他個人的美學偏好。畫家若是堅持按照眼前的真實樣貌來作畫，恐怕難以成就一幅令人愉悅的作品。因此，「自然」必須經過人類的眼睛後，再進行修正，以符合當時流行的一種特定的審美觀。這審美觀的來源，很大程度是承襲了十七世紀法國風景畫家羅倫（Claude Lorrain, 1600-1682）、羅莎（Salvator Rosa, 1615-1673）等人的繪畫風格。換句話說，畫家並不直接描繪第一手的自然，而是在一個既有框架內重現它，這個框架也可以經由「克勞德鏡」（Claude glass）再次映射出來。

這股風氣可回溯至十八世紀初，英國上流社會的公子哥們紛紛前往歐陸（主要是義大利、法國等地）進行壯遊（Grand Tour），讓自己浸淫在濃厚的藝術氛圍裡。除了吸收古典文學、詩歌、繪畫的養分之外，同時還促進觀光產業的興盛。不同於今天常見的背包客式窮遊，這些財力雄厚的人們通常攜有大批的家僕隨行，從產地直送如版畫、銅雕、印刷物等複製品，這些物件提供了英國本土的觀賞者們一個特定的欣賞視角，就像迷戀從拍照點才能看到金閣寺的水中倒影一樣。

人們開始競相模仿畫面中的構圖：除了上述的克勞德、羅莎，再加上普桑（Poussin, 1594-1665）的繪畫風格開始大肆流行了開來，成為一套風景觀看的準則與品味的塑造者。[4] 據說當時對一幅畫最好的讚美，是形容它「看起來像大自然」；對大自然最好的讚美，是它「看起來像一幅畫」。[5]自然風景與繪畫的關係看似難分難解，但說穿了，箇中關鍵就是「畫家決定了自然看起來應該是什麼樣子」。

畫家、觀者、畫中人：我們與自然的距離

根茲巴羅的「手持克勞德鏡的男人」（Man with Claude Glass）這張素描中，[6]畫中人正展示了當時在繪畫風景畫時流行的方式：左手持克勞德鏡，右手拿畫筆，寫生簿平放在腿上，就這麼描繪著鏡中的風景。而這一切都被根茲巴羅畫以一個旁觀者的角度紀錄了下來。

這張素描有趣之處，在於它呈現了當時畫家創作風景畫的風景：畫家並非如我們今天在野外寫生捕捉大自然景色，而是轉過身去，背對大自然，在一面鏡子建構的小世界裡，描繪他們心中的理想景色。這裡頭看不到所謂「客觀存在」的自然風景，而是透過一層濾鏡後製的產物。因此，回到本文開頭的發問，筆者不禁擅自揣測，對根茲巴羅來說，素描裡畫中人眼睛到鏡子之間的距離（目測約70~80公分），會不會就是他與自然的距離？更進一步，對畫中人而言，自然會不會其實是「零距離」，因為鏡中映照出來的風景，本來就是他心中自然該呈現的樣貌。

繪畫如是，造園亦如是。因此，景觀設計師若只有一堂課的時間來理解「如畫的風景庭園」的話，不妨先將之視為「依據繪畫的準則來造園」，或是「令庭園看起來像一幅畫」。[7]儘管Picturesque的概念並非靜止，尤其在1790年代後，它又經歷了一波意義上的轉變，[8]但將上述2D平面繪畫的法則應用在3D立體的基地上，正是當時為貴族服務的景觀設計師的首要任務。具體作法包括了遊園路線的管控，規範行人的移動，利用借景、框景等手法，來呈現所欲表達的畫面，就像一系列的電影分鏡。

地景史學者John Dixon Hunt曾提出庭園設計做為「第三自然」的概念。不同於未經人類染指的「荒野」（第一自然），也不同於道路、橋梁、基礎設施這類滿足人類天性需求的產物（第二自然）。「第三自然」是前述兩者的綜合體：揉合了荒野與人工，從場所營造的角度出發，並以庭園的形式呈現。[9]從眼中山水到畫中山水，再從畫中山水到園中山水，當中歷經了多少川流不息的過客，他們以各自的方式，持續度量著我們與自然的距離。如今，面對網路世界狂轟濫炸、無處不在的氾濫訊息，Picturesque其實也提醒了我們，眼睛終究是有選擇權的。

[1] Anzai Shin-ichi, “Transplantation of the Picturesque : Emma Hamilton, English Landscape, and Redeeming the Picturesque,” Journal of the Faculty of Letters, the University of Tokyo, Aesthetics 25(2001): 61–76.

[2] John Dixon Hunt曾引述英國藝評家羅斯金的話，說他認為根茲巴羅將picturesque視為一種眼睛的忙碌性（business for the eye）並呈現他的畫作之中。原文見John Dixon Hunt, “John Ruskin, Claude Lorrain, Robert Smithson, Christopher Tunnard, Nikolaus Pevsner and Yve-Alain Bois walked into a bar,” The Hopkins Review 5 (2012): 81-94.

[3] William Gilpin, Observations on the River Wye(London: printed for R. Blamire, 1792), p. 31.

[4] Gareth Doherty and Charles Waldheim ed., Is Landscape… ?: Essays on the Identity of Landscape (London: Routledge, 2016), pp. 44-70.

[5] 楊永源，〈「如畫的風景」圖裡點景人物的道德與政治意涵〉，《臺中師院學報》17卷2期(2003)，頁167-197。

[6] 更多關於根茲巴羅風景畫的討論，可以參考謝佳娟，〈根茲巴羅風景畫研究的變遷及其意義──一個藝術史學史的考察〉，《新史學》27卷2期(2016)，頁13。

[7] 關於Picturesque的字源一說是來自義大利語pittoresco，即依據畫家的準則(after the manner of a painter)。Christopher Hussey, The Picturesque: Studies in a Point of View(London: Routledge, 2019), p. 9.

[8] 1790年代普萊斯(Uvedale Price)、奈特(Richard Payne Knight)等人從柏克(Edmund burke)的論崇高與美之起源的哲學探究中，發展出另一套解讀，認為Picturesque美學具有多樣性(variety)、粗糙(roughness)與不規則(irregularity)等特質，其介於崇高(sublime)與美麗(beautiful)之間，Picturesque因此成為相對的美學概念。

[9] John Dixon Hunt, Greater Perfections : The Practice of Garden Theory(Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 2000), pp. 32-34.