文/簡伯如

二次美術館時代下的地方重塑

近年臺灣興起的二次美術館熱潮中隱然可見「地方性」被帶入美術館建築設計與策展規劃，成為鏈結地方文化、振興城市經濟的戰略之一。無論是地處內惟埤濕地、緊鄰愛河，述說著「港都」農工城市性格的高美館、坐落於「文化古都」宮廟巷弄間的南美館、阿里山腳下與山林文化緊密相關的嘉美館，都曾以所在地的土地紋理和文化脈絡作為取徑進行主題策展。[1]

這些展覽利用特定場域的歷史底蘊與城市紋理，發展出空間調研、限地創作和跨域展演三合一整合式策展方法，重新發現地方歷史，賦予地方價值，也讓藝術走出美術館之外，為當地帶來文化觀光人潮，美術館成為打響在地品牌、串連全球流動的背後推手。除了重塑地方的展演活動，透過建築設計召喚地方感，更是新成立地方美術館主打重點，像是：位於桃園青埔的橫山書藝館、於2023年陸續啟用的桃美館，分別以「硯台」、「墨池」、「藝術山丘」等景觀化展館，回應所在地「千塘之鄉」美稱；另外，甫開館的新北市立美術館，也以迎風搖曳的蘆葦叢之姿，融入鶯歌大漢溪河床地景製造話題。無論是軟性展演或是硬體建築，「場域」思維被廣泛納入當代藝術展示敘事中，以期透過地緣關係的空間對照，讓觀眾對作品背後的時間框架有更直接、立體的認識，兩者相乘之下藉以擴大群眾的文化參與、帶動地方經濟轉型。美術館作為地方城市文化發電機的營運方針，也定調出當前臺灣新時代美術館幾條發展軸線，包括：美術館作為提供民眾感官體驗與交流場所的「公共性」、透過空間多樣化讓人感受獨特環境性格的「地域性」，以及朝向「非美術館化的美術館」思維，敞開場域的「開放性」，目的就是要爭取更多與民眾日常生活連結、藝術介入、重塑地方的可能性。

「作品—場所—觀者」：特定場域藝術的三方結構

在這波以文化藝術作為社區總體營造、穩定國家／城鄉認同的整體趨勢下，美術館所扮演的機構角色也有所轉變，一方面對「地方」的重新重視，使得美術館更熱衷於特定場域藝術；另一方面，與藝術家合作成為機構活化措施之一，藝術家受邀為各地美術館或特定空間進行限地製作已是日常。然而，對藝術家而言，性格鮮明的空間場域究竟是創作上的觸媒，還是框架？委託製作的作品要如何與場域產生連結？又或者如何看待作品與在地社群是否有真正的連結？對策展人而言，在面對藝術家個人化的內在思維，與社群關注的公眾議題之間產生衝突時，如何在展演操作上拉近藝術的自主性與公眾性之間的距離？再者，策展人如何掌握場所與作品的多重敘事，處理作品、空間與觀眾之間的關係，讓觀眾能透過實際參與，深化在地文化的美學底層，成為自身文化的主體？這同時也觸及到一個更大的問題是，當藝術介入公共空間，在公部門文化補助的政策主導下，藝術工作者要如何因應，並在其中協商、強化自身存在的價值？

回顧當代藝術發展，將「場所」或「場域」納入作品元素，可溯及歐美 1960年代以空間裝置、行為表演、環境或地景藝術等形式進行藝術跨域的「特定場域藝術」（Site-Specific Art）。藝術家從一個實際的「地理位置」（location）出發，它不僅啟發其創作靈感，更是作品的一部分，成為作品所在地的「場所」（site），同時也定義了觀眾如何觀看或解讀作品意義的框架。作品不再侷限於其自身，而是「作品—環境—觀者」三者交織互動的關係「場」（field）。[2] 與其在白盒子空間，透過展示物件或場景佈置製造另一時空的想像世界，以真實的地方為基地進行特定場域創作或策展，或許更能直接展現藝術家透過思索真實與想像地方的辯證，藉以錨定及重整個人和集體感知的意義。因此，接下來我將以空總舊址之「臺灣當代文化實驗場」（Taiwan Contemporary Culture Lab，以下簡稱C-LAB）開館至今幾個當代藝術展演為例，初探特定場域藝術，在當前臺灣當代藝術空間中的具體實踐。

展覽作為意義生產的劇場

如果我們將展覽比喻成一個劇場，策展人有如劇場導演，他／她需要發展出一套「劇本」（scenography），透過一系列「場景化」（mise-en-scène）過程，將所有展示物件和場景佈置有如符號般在現場交互運作，以視覺化解釋不在現場的事件，向觀眾傳達訊息、建構意義。[3] 依此而言，限地製作的劇場性（theatricality）似乎又更加鮮活、易變，[2] 作品的規模、樣貌和所在位置都與場所有著不可分割的關係，而唯有透過觀眾此時此地的親身投入，作品方算完整。除了藝術家和策展人外，作品和場所的關係會因時空流轉而有所變動，往往需要館方參與、介入，三方合作發展出展覽空間構思、文本敘事和觀眾詮釋等展示內容，和表達形式上的意義建構系統。於是，藝術家和策展人常利用限地製作為方法，打開作品與場所、作品與觀眾、藝術家與藝術機制等不同關係，展示空間成為一個社會互動的特殊場所；在此同時，隨著機構與藝術家合作模式漸增，館方被賦予更多作品意義生產上的主動角色，博物館不再只是展演發生之地，它本身也是一個由藝術家、策展人、機構主事者、文化決策者、媒體等社會關係所構築的機制網絡。若能朝向領域開放、自省批判的角度去分析展覽這個意義生產和溝通系統，會是更確切理解我們所處文化與社會關係的方法之一。

[1] 如：高美館2018年由公立美術館轉型為行政法人後，推出的開幕首展「靜河流深」（展期：2018.2.10-2018.9.2），以河流為隱喻，一方面從時間維度串聯高雄從過去、現在到未來的文化脈絡，另一方面從空間維度將展區從高美館延伸至都唐榮磚窯廠、高雄市立史博館、電影館、市圖總館、旗津灶咖等愛河行經文化與歷史場域，美術館成為串連城市紋理的節點。在104展間入口，高掛美國觀念藝術家Josef Kosuth為此展委託巨幅新作〈世界地圖（台灣）〉，俯瞰全場，為相關時空脈絡提出地誌學式詩性想像，爾後該作為高美館典藏，並移往內惟藝術中心常設展出；南美館「向眾神致敬—宮廟藝術展」（展期：2020.7.23-2020.11.8）、「鯤島新地圖－熱蘭遮城400年前導展」（展期：2022.3.31-2022.10.30）；嘉美館自2020年開館以來，長期聚焦於地方歷史的策展及藝術書寫，其中又以開館首展「辶反風景」（展期：2020.10.6-2021.1.10，展區延伸至市區的嘉義文化產業園區、美街藝廊及朝海裱畫店）、「捕風景的人—方慶綿的影像與復返」（展期：2021.3.13-2021.8.29）、「由林成森」（展期：2021.9.11-2021.12.5，展區延伸至市區的嘉義製材所、阿里山上的沼平公園）最具代表性。

[2] 當代藝術脈絡中「場所」（site）一詞的概念轉變，可見呂佩怡，〈Off-Site藝術〉，《現代美術學報》，第22期（2011年11月），頁13-16；Miwon Kwon, “One Place After Another: Notes on Site Specificity,” October, vol. 80 (Spring 1997), pp. 85-110; James Meyer, “The Functional Site or the Transformation of Site Specificity,” in Erika Suderburg, ed., Space, Site, Intervention: Situating Installation Art (Minnesota: The Regents of the University of Minnesota, 2000), pp. 23-37.

[3] 見張婉真，《當代博物館展覽的敘事轉向》（臺北市：國立臺北藝術大學，2015），頁14-18、74-75；原引Mieke Bal, “Exhibition as Film,” in Sharon Macdonald and Paul Basu, eds., Exhibition Experiments (Oxford: Blackwell Publishing, 2008), pp. 71-93.

[4] 「劇場性」（theatricality）一詞最早由藝術史家Michael Fried在其《藝術與物性》（Art and Objecthood，1967）中提出，原是對低限主義作品藉助展示方式，改變觀眾感知的類劇場情境營造觀賞行為提出批判，後經Hal Foster重新酌定，轉向對觀者在場現象學式覺察和主體身體感知的關注，強調展示現場觀者、作品、場所的三方結構。可見王音潔，〈劇場性：一個關於劇場術語變動的當代問題〉，《典藏今藝術》（2018年4月刊）、https://read01.com/zh-tw/kzLmBA5.html#.ZFczGexBzBI（瀏覽時間：2023年5月7日）。