數位合成影像的真實與虛構

數位合成影像的真實與虛構

現代的風景照片則是將相機當作肉眼的延伸，收攏所有可見與不可見之物，攝影者只需在觀景窗內調整布局即能拍攝成像。至…

2023-12-01

文/ 呂筱渝

視覺是人類身上的感官知覺中，觀察環境、認識世界的最主要方式。西方藝術史傳統的風景畫便是將眼睛所見的情景，在畫家運用構圖、透視、光影明暗與色彩等技巧，濃縮在一張平面的畫布上。而現代的風景照片則是將相機當作肉眼的延伸，收攏所有可見與不可見之物，攝影者只需在觀景窗內調整布局即能拍攝成像。至此，我們的視覺文化不再是由肉眼和畫布構成，而是透過各式各樣的攝像器材（相機、手機等）來呈現世界的樣貌。尤其拜電腦科技進步之賜，數位合成影像的技術從上個世紀末迄今不過二十餘載，即已發展到真假難辨的程度，不可諱言地為人類帶來前所未見的驚奇，同時也帶來難解的迷惑。

數位合成攝影之於紀錄攝影或新聞攝影而言，理當是離現場的真實情況最遠、最不真實的攝影類型。弔詭的是，那些聲稱目擊現場、「眼見為憑」的紀錄攝影，或者聲稱能夠還原、呈現事件的報導攝影，反而未必能完全成為「真實」（real）的「代理人」（procurator），因為不論是紀錄或新聞攝影，皆忽略一張相片的形成，一方面有賴攝影者的主觀意識（目的、美感、價值觀和意識形態等），另一方面則受攝影固有的「壓縮」、「簡化」的影響，機械性地將事件脈絡與時空背景去情境化的特性，它所呈現的往往是「真實」的片段。這是為何法國攝影美學研究學者弗朗索瓦．蘇拉熱（François Soulages, 1943-）提醒我們，舉凡「攝影能夠交還真實、攝影是客觀的、攝影是攝影機前的某物的證明——或者更準確地說，攝影是我們由此可以尋回拍攝客體的痕跡」[1]等等想法，都是我們對攝影不切實際的期待與妄想。不過他也指出，儘管攝影無法捕捉真實，也正因為如此，它恰好能夠質疑真實，並對世界的真實進行批判。換言之，既然真實之不可得，「虛構」未必不是理解「真實」的最佳途徑。[2]因此，我們知道從照片得到的只是「真實」的影像，而非完整、全面的「真實」，而且它也只能呈現有限的、相對真實的影像，所以也就不難理解，這些通過視網膜作用而形成的照片或影像，在特性上便具有可供判斷，或審美的功能，以及激發觀眾因經驗共鳴或心理動力而來的各種形式的心理作用（聯想、幻想、投射或移情等）——辨識、指認或討論一張影像，即是賦予我們主觀的言詮。

就攝影領域而論，數位合成影像不僅是一段無需物質性的轉印載體的歷史，同時也發展成攝影獨具的影像創新形式，使得許多攝影家從早期的紀錄寫實、場景複製的觀察與記錄角色，轉變為重製場景的視覺創造者。此種場景的重製，並非無中生有創造一個新的虛擬／虛構空間，而是改造我們生活所經驗的空間，從而產生一種既熟悉又陌生的怪異感。因此，影像數位化的趨勢對攝影而言，不僅關係到攝影面臨去物質化的階段，也為攝影開啟一種結合數位科技之影像創作的嶄新形式，使得攝影從記錄現場、複製「真實」的功能，化身為發明「真實」的視覺創造者。

回過頭來說，上個世紀攝影所面臨的處境，眾所周知地還有華特．班雅明（Walter Benjamin, 1892-1940）提出的靈光（aura）消逝，此一現象不單因為攝影進入了機械複製的時代，也因為原本由藝術品的即時、即地的特性，使其產生的神祕感與永恆性消失了。再看當今數位科技蓬勃發展的二十一世紀，幾乎變本加厲地，一張影像不但能夠不借助任何物質地無限複製，更可以無中生有虛構一張從未有實景、實體存在的影像——不僅靈光消失，連最原初的「正本」（original）都可以不存在，更遑論數位合成影像還可無限制複製與傳播。攝影和真實的關係因而位移、脫鉤了，客觀、中立與如實呈現並不是數位合成影像的目的——數位攝影從不複製「真實」，而是改造「真實」；不是拍攝相片，而是製造相片。[3]影像從「真實」裡虛構，也從虛構裡再造「真實」——一種改變認知習慣、虛構而來的「真實」。

虛構的真實，真實的虛構

袁廣鳴的《城市失格》系列，便是透過影像改造我們對真實世界的印象：他先選定西門町的某一位置，在這個定點以同樣的角度，拍攝此一場景持續數個月，累積近三百張、為數甚眾的底片後，再於電腦上將這些影像重疊，只除去有人、有車的地方，而挖除的部分便以沒有人車入鏡的其他相片填補該處，拼成一幅完全無行人亦無車輛的西門町街景。然而我們都知道，正常情況下的西門町不分晝夜都不可能無車也無人，這件作品很明顯地違反了普通常識，踰越我們日常認知與邏輯判斷的界限。因此當西門町以杳無人煙的街區呈現（即便只是影像）在我們面前，很難不去揣測或聯想這個城市已經凋敝衰頹或瀕臨毀滅，失去了它作為城市功能並喪失其資格（作品名「失格」源於日本作家太宰治的《人間失格》一書）。沒想到現實中有著比「虛構」令人難以預料、戲劇化的變化：自2020年新型冠狀病毒（Covid-19）開始在全球蔓延，臺灣的疫情一度嚴重到各個營業場所門可羅雀，《城市失格》裡人車止步的西門町成了實現的預言、真實存在的情景——喧囂繁華的商圈，變成人去樓空的荒涼之地，直教人不寒而慄。而這種恐怖（terror）背後散發的死亡意涵，正是這件作品最令人震撼之處，它所帶來某種逼迫、臨近的怖慄感，就像暴雨前的寧靜挑起我們意識底層對於脫序、混亂和死亡的巨大焦慮。

另一位同樣藉由電腦軟體進行影像創作的攝影家洪世聰，以底片數位化合成的影像，強調作品講求「反於真實自然所謂『當然』的呈現」，[4]組構須經思考的巧妙構圖，不僅超脫現實空間感，影像更富有張力之外，使得地景攝影不僅是一張美麗的風景照，還可與之對話或幻想。[5]儘管攝影是一種沒有「筆觸」的藝術，但它卻是一種可以消除既有痕跡甚至既存物的創作類型，在他的《野放．溫室》系列裡，根據「錯位」的概念——將物件抽離原地，移至他處——切割影像，再拼合成偽造的畫面，逼真地呈現一種彷彿存在過、但又不可能出現的場景，賦予「錯位」物理空間上「錯亂」的挪移、調換的意含。例如《金瓜石》【圖1】表現的是一個荒廢的廠辦空間，卻有著一間富豪宅邸的擺設；除了結合日治時代的廢棄空間和富麗堂皇的家具，重建了一個不存在的飯廳以外，也藉由室外的荒煙蔓草和室內的現代化風格，兩者的強烈反差凸顯出此種情境的荒謬。正如美國攝影家恩斯特·哈斯（Ernst Haas, 1921-1986）所言：「攝影是改造，而非複製。」[6]洪世聰也表明：「紀錄的本質是守住所見之真實，而真實呈現在影像後之思考。」[7]這裡的「改造」與「影像後之思考」，皆指向為了某種概念呈現的構圖安排，將元素、物件等進行移植的影像再製。

總結而言，「虛構」其實是偽造我們經驗法則中不存在的因果鏈，或變造出不合常理、規則的一種手法，它呈現顛倒、錯亂，真假難辨的排列組合，製造視覺的驚奇感並擾動意識和想像的界限，混淆我們日常的慣性認知，同時也為我們製造出一種奇幻的視覺經驗，而得以開展出一種既魔幻又寫實的想像空間。