文/ 肚臍

前言

巴黎，這座城市孕育無數文學家、藝術家與思想家，在二十世紀之交的美好年代，吸引各地懷抱理想的人才聚集，嚮往這一「流動饗宴」。然而，如此被視為標竿的現代化城市，並非任由市民發展自然而然形成的，僅兩百年前的巴黎面貌與今日截然不同，這個城市自中世紀便開始陸續建造的屋舍，已難以負荷現代化之後迅速增長的人口：居住空間擁擠、排水不善、傳染病蔓延，以及革命份子於巷弄角落搭建堡壘、內戰不斷。

十九世紀中葉，拿破崙三世（1808-1872）為解決此種問題，對巴黎原先陰暗擁擠的城市空間進行大幅改造，委託時任塞納省省長的奧斯曼公爵（Eugène Haussmann, 1809-1891）執行巴黎都市改造計畫，稱為「奧斯曼工程」（le plan d’haussmann），自1850年代起，歷經數次的分區規劃與改建，讓巴黎有了嶄新的城市形象。

法國攝影師夏勒．馬維爾（Charles Marville, 1813-1879）與尤金．阿特傑（Eugène Atget, 1857-1927）分別記錄了奧斯曼工程的前期與後期的巴黎，他們的拍攝動機與社會觀點有何異同？本文試以兩位攝影師拍攝的布洛涅森林（Bois de Boulogne）為主軸，探究攝影圖像的視角特色及其背後的歷史文化。

攝影師馬維爾

攝影師馬維爾筆名為夏勒．法蘭索瓦．波許（Charles-François Bossu），早年曾從事插畫、雕刻與設計等職業，1850年代開始攝影，1862年被任命為官方攝影師，[1] 馬維爾拍攝的城市與建築有著宏偉的視野與銳利的細節，其街景掌握精確的幾何透視與景深，公共設施於道路的配置在構圖上始終保持完美的水平、垂直、置中，偶然入鏡或刻意守候的路人，亦時常成為其中的亮點；無論是高聳的建築遺跡或街頭人造物件，都有辦法被他刻畫為清晰完整的圖面，在作為歷史與建築用途的高品質文獻之餘，馬維爾的攝影呈現毫不妥協的視覺表現，吸引觀者悉心尋覓當中的細節與謎題，一如觀賞複雜而神祕的畫作般能夠享受的樂趣。

布洛涅森林與第二帝國

位於巴黎西側邊緣的布洛涅森林，曾是路易十四的皇家狩獵場，大革命後成為少有人跡的荒涼森林，直到路易拿破崙首次計畫改建，在第二帝國時期（1852-1870）下令改造原始林地，開闢林蔭大道、人造湖泊、滑雪場等休閒設施，從此成為巴黎布爾喬亞喜愛的休憩景點，是許多印象派畫家筆下的題材、也是文學家們的靈感來源。如左拉的小說寫道：「大自然的一角，似乎經過筆刷的點綴，沐浴在光影中、沐浴在淡青色的霧氣中，給遠方一種細緻的魅力、一種迷人而虛假的氛圍。」[2]

奧斯曼在進行布洛涅森林的設計之時，曾前往英國倫敦考察海德公園（Hyde Park），也因此布洛涅森林翻新後的景緻充滿了十八世紀英式花園的氣質；除了視覺上純粹的賞心悅目，布洛涅森林的存在隱含著王權象徵，甚至奧斯曼工程背後的政治目的：臨近富裕的巴黎十六區，「公園」是第二帝國時期刻意營造的一種平等與閑適的社會意象，奧斯曼公爵曾表示這樣的公共建設是為了改善底層人民的生活，然而此地段人口組成多為房地產業與金融業等高社經布爾喬亞，布洛涅森林的受益對象仍以上層階級為主。

平靜的湖光，瑞士小木屋與樹林；此時期法國贏得了白朗峰（Mont Blanc）的領土，[3] 瑞士湖景除了展現宜人的美景，亦體現了第二帝國的光榮與勝利，因此受到人民與公園贊助者的歡迎。【圖2】

雖然無法確定馬維爾的政治立場與拍攝意圖，但馬維爾的攝影大致符合法國官方的品味，且無論是古蹟建築、藝術品、風景與布洛涅森林題材，皆曾在萬國博覽會展出。[4] 公園設計師阿道夫．艾彭於1873年寫給建築師加百列．大衛伍德（Gabriel Davioud, 1824-1881）一封信函的內容可作為重要線索：

「我向你要求的攝影複製專案，應該不需要再多說明，那些攝影師執行這些複製時，必須與建築師們溝通，並接受他們的指導。」[5]

馬維爾的名字也出現在這次政府委託的攝影師名單之中，這顯示了官方機構的意識型態與建築美學對馬維爾攝影風格的潛在影響。[6]

漫步巴黎公園

二十世紀初，阿特傑繼續了相似的攝影記錄工作，然而在布洛涅森林系列當中，阿特傑的表現手法與馬維爾相差甚遠，可視為相同景點卻迥然不同的主題，一輛馬車、一棵枯樹、一座角度歪斜的雕像，是阿特傑更常捕捉的景象。

攝影師阿特傑出生於法國波爾多，年輕時曾作過水手、演員、畫家，四十歲左右開始攝影，[7] 在他為期三十年的攝影生涯拍攝逾一萬張照片。不過阿特傑並未定義自己的攝影行為是創作，工作室招牌說明亦寫著「給藝術家的文件」（document pour artiste）。

除了布洛涅森林，阿特傑亦拍攝凡賽爾公園（Parc Versailles）、盧森堡公園（Parc Luxembourg）、聖克盧公園（Parc Saint Cloud）、杜樂麗花園（Jardin des Tuileries）與索鎮公園（Parc Sceaux）等綠地，有別於馬維爾強調建築與景物的完整再現，阿特傑的攝影是更有系統地在空間中探索，雕像、物件藉由不同視角、姿態的重複，與周遭環境的交互下產生戲劇效果，彷彿在公園裡活了起來。

因應十九世紀後半法國繪畫的趨勢，阿特傑的許多攝影題材是為了重現給藝術家描摹的物件，公園這個場所同時容納自然風景、現代化痕跡與歷史雕塑，他可以從遠處拍攝森林、近處拍攝花草樹木特寫，或捕捉布爾喬亞悠閒乘著的馬車，同時滿足風景畫、風俗畫與歷史畫的參考文件。

歷史遺跡訪察

1898年阿特傑開始有了機構的客戶：卡納瓦雷歷史博物館（Musée Carnavalet），1900年起阿特傑亦逐漸發展出自己的攝影方法，製作藝術文獻之餘也拍攝更多特寫細節作為歷史文獻，建築與裝飾物的特寫細節，受到卡納瓦雷博物館館員喬治．坎（Georges Cain, 1856-1919）的欣賞，他在1905年買下阿特傑六百多張照片，[8] 這或許成為阿特傑後來更專注於局部特寫、取景更加片段的原因之一。

戰爭期間，法國機構以保存歷史遺跡為目標的攝影計畫更為積極，1911-1912年，巴黎歷史圖書館（Bibliothèque Historique de la Ville de Paris）館長​​馬歇爾．波艾特（Marcel Poëte）委託阿特傑拍攝杜樂麗花園，波艾特曾在1907年雇用阿特傑重現上個世紀馬維爾曾經拍過的街景，當時是他選擇了阿特傑，而非另一位熟悉馬維爾手法的攝影師皮耶赫．埃蒙（Pierre (Paul) Emonts, 1831-1912）。[9] 不過，阿特傑以空間探索與局部視角拍攝的杜樂麗花園，並不讓館長滿意，[10] 阿特傑也因此受挫，抱怨道這些照片是在圖書館助理的干預下完成，他難以在別人的監督下執行工作。阿特傑將杜樂麗花園的照片打包帶走、不再執行波艾特委託的歷史訪查工作，最後將這系列作品賣給了其他有興趣的客戶，例如卡納瓦雷歷史博物館。[11] 由此可見，阿特傑片段與局部視角的照片，並不受到所有機構歡迎，而阿特傑對於歷史文獻用途的攝影也有相當的自我堅持。

小結

早期攝影作為客觀記錄現實的工具，然而攝影師對構圖的選擇亦能夠傳達某些意識型態與觀點，或作為視覺中介、提供特定用途；當我們在閱讀賞心悅目的風景照片時，除了圖像分析與直覺的美感體驗，或許能夠更進一步思考圖像背後的意義──照片為何產生，方能更進一步解讀畫面上所看不見的歷史意義。

參考資料

西文專書

Szarkowski, John and Maria Morris, Hambourg. The Work of Atget Old France. New York: The Museum of Modern Art, 1981.

Abbott, Berenice. “The World of Atget.” Berenice Abbott & Eugène Atget. New Mexico: Arena Editions, 2002.

Walker, Ian. “A Surrealist Atget.” City Gorged with Dreams. Manchester: Manchester University, 2002.

Kennel, Sarah. Ed. “Director’s Foreword” Charles Marville: Photographer of Paris. Washington, DC: University of Chicago Press, 2013.

西文論文

Solomon-Godeau, A. “Canon Fodder: Authoring Eugène Atget [Review of The Work of Atget. Volume I: Old France, 1981. Volume II: The Art of Old Paris, 1982. Volume III: The Ancien Régime, 1983. Volume IV: Modern Times, 1985, by J. Szarkowski & M. M. Hambourg].” The Print Collector’s Newsletter, vol. 16, no. 6 (1986): 221-227.

Schenker, Heath Massey. “Park and Politics During the Second Empire in Paris.” Landscape Journal, vol. 14, no. 2, (Fall, 1995): 201-219.

Barberie, Peter. “Charles Marville’s Seriality.” Record of the Art Museum, Princeton University, 67 (2008): 30-45.

[1] Kennel, Sarah. Ed. “Director’s Foreword” Charles Marville: Photographer of Paris (Washington, DC: University of Chicago Press, 2013), p. ix.[2] Émile Zola. La furée(1871), p. 42. 引用自Schenker, Heath Massey. “Park and Politics During the Second Empire in Paris.” Landscape Journal, vol. 14, no. 2 (Fall, 1995): 201.

[3] 部分於今日法國Savoie地區。

[4] 1862年倫敦、1873年維也納、1878年巴黎。特別是在1862年倫敦，馬維爾拍攝的建築、藝術品、天空、風景與布落涅森林，這些照片有馬維爾的署名，並在展示空間中被歸納為法國公共工程部－土木建築和工程計畫（French Ministry of Public Works on civil construction and engineering projects.）的一部分。詳見De Wolf, Joke. “Paris on Display: Marville’s Photographs at the Universal Exhibitions.", Charles Marville: Photographer of Paris, pp.209-219

[5] 引用自De Wolf, “Paris on Display: Marville’s Photographs at the Universal Exhibitions,"p. 212.

[6] 詳見De Wolf, “Paris on Display: Marville’s Photographs at the Universal Exhibitions," p. 212.

[7] 阿特傑生平參考Abbott, Berenice. “The World of Atget.” Berenice Abbott & Eugène Atget. New Mexico: Arena Editions, 2002.

[8] 詳見Maria Morris Hambourg. “Structure of the work,” The Work of Atget Old France(New York: The Museum of Modern Art, 1981), p.15.

[9] 參考Maria Morris Hambourg, “Structure of the work,” p. 19.

[10] Maria Morris Hambourg指出阿特傑在這系列照片缺乏靈感或許和杜樂麗花園本身維護不良有關。詳見Hamborg, “Structure of the work,” pp. 22-23.

[11] 詳見Maria Morris Hambourg, “Structure of the work,” p. 23.