文 / 黃桂瑩

浪漫主義定義下的工匠藝術家

相較於雷諾茲（Sir Joshua Reynolds, 1723-1792）特別強調畫家心智運作在創作過程中的重要性，布雷克（William Blake, 1757-1827）所受的訓練以及職業生涯，使得他對於手工技藝以及心智運作之間的關係有著獨到的看法。在成為皇家藝術學院的學生之前，布雷克曾在著名刻版家巴西爾（James Basire, 1730-1802）門下學習刻版技藝長達六年之久，可說是傳統師徒制的親身經歷者。這樣的學習方式強調的是技術層面的知識積累，以及工匠個人手藝的傳承，且與學院課程所提供的教學方式大相逕庭。在學院裡的教育，強調以古希羅文化藝術為根本，注重學生在品味上的精進以及精神的陶冶。而一位刻版藝術家的養成，則在一開始便著重於手工的訓練，因為刻版作為一項精密的技藝，對於操作者的技術要求極為嚴苛。在創作過程中，刻版家在手中握著雕線刀（burin, graver），以果決的態度和沉穩的手勢在銅版上刻畫出線條[1]。這整個過程必然是緩慢而精密的，因為刻版家一旦失手犯了任何錯誤，他就必須將銅版從背面敲平，並且將表面重新拋磨打亮，才能再度進行雕刻。這樣高度精密的工作過程，使得銅版製作極為耗時，在十九世紀初期，一件大型的銅版作品往往需要一名刻版家付出數年心力方能完成。從這樣緩慢而幾乎不可修改的製作過程，似乎可以想見藝術家與他的維生工具之間所特有的緊密接觸，以及完全的掌控關係。

另一方面，刻版的緩慢進程使得艱辛的工藝創作有了新的意涵。正如布雷克曾說過，「刻版的過程遲緩無比 […] 刻版所意味的是永無止盡的勞作」[2]。格外孤獨的工作情境，也沒有像肖像畫家般與上流雇主直接互動的可能，深植人心的工匠形象，相對低落的社會與藝術地位，以及隨之而來的偏低收入，這種種因素，再加上刻版家與工具的親密連結，都使得布雷克對於實際動手「製作」（execution）有著與雷諾茲相去甚遠的看法，甚至有意將刻版家塑造成為浪漫主義定義下的英雄式藝術家典型。確實，在布雷克的文字與刻版作品中，均傳達了他將藝術家（不論是刻版家，雕刻家抑或是畫家）與工匠視為一體的觀點。在創作過程中所涉及的身體勞動與專業技法，也一併被視為將藝術家的抽象概念付諸實現的崇高作為。正如他曾提出的，「純熟的技法是表現才華的唯一方式」（ ‘Mechanical Excellence is the Only Vehicle of Genius’），由此可清楚看出布雷克絕非將雙手勞動與心智活動區分為二，反而將兩者視為緊密連結的整體。勞力的重要性非但不亞於勞心，相反地，唯有雙手所從事的製作過程才能將後者具體呈現，否則心智的展演將僅止於虛無飄渺的境地，而無法順利傳遞與人產生共鳴[3]。

除了作為思維的載具，布雷克更進一步地暗示著雙手的創作可以引領出（thinking out）源源不絕的想像力，由看似機械性的動作舉止中激發出靈感，再由雙手具體呈現，一來一往，在這個過程中雙手與心智不斷地互動交織，「創」並且「作」出真正的藝術 [1]。這樣的觀念，對應布雷克身為刻版家的個人經驗，更適切地說明了技法以及手工運作不但與藝術創作息息相關，更是滋養創造性靈感的關鍵因素。也因為這樣殊異的觀念，使得布雷克對雷諾茲的相關看法多所抨擊。在布雷克針對《藝術論》（Discourses on Art）所做的評注中，他認為雷諾茲雖身為藝術學院院長，非但不能理解藝術創作的根本，反而指導學生追求飄渺的意念，忽略並且貶抑基本技藝的重要性與價值。徒有空泛的崇高目標，卻無扎實的立足之處。

從以上的整理可以看出，布雷克將藝術創作中的創想（invention）與實際的手工製作（execution）兩者之間的結合，並且強調後者最大的意義與價值，在於協助前者的具體實現。值得注意的是，在這樣的概念中，手工製作──在這裡同時可以指涉藝術家對材料的認識，他對相關專業知識的充分瞭解，或者是藝術創作中必然會發生的手工程序──所扮演的角色，逐漸取得一個足以建構藝術家認同的正向意義。在布雷克的概念中，工匠精神（craftsmanship）代表了誠懇而高貴的力量，這股力量不但是卓越智性的關鍵要素，也是傳達藝術家「想像力」──相對於雷諾茲理論中的「理念」（idea）──的唯一方式。也因此，超脫的（transcendental）心智意念直接地與雙手的運作產生連結，並且藉由手工的物質性得以具體而流暢地向外傳達，成為連貫的一體過程。

小結

雷諾茲與布雷克對於畫家形象以及繪畫價值的不同看法，可說是預示了後續十九世紀的相關論辯。從相關研究中可知，同樣是致力於提升繪畫以及畫家的社會文化地位，在十八世紀末期到十九世紀中葉這一段期間，論辯焦點已經由最早期雷諾茲著重繪畫智性層面的論述，逐步轉變為將繪畫本身視為一項具有獨特價值的藝術形式。藝術製作的方式與過程，也不再被單純視為機械性的手工運作，而被提昇成為一個勞心又勞力的高貴歷程。這樣的論辯與專業化形塑的成果，在十九世紀後期一件著名的藝術官司裡頭被格外突顯出來。由於不滿藝評家羅斯金（John Ruskin）批評他的作品《黑色和金色的夜曲：降落的煙火》（Nocturne in Black and Gold: The Falling Rocket）作畫手法粗糙──「有如將一大盆顏料倒在人們臉上」──畫家惠斯勒（James Whistler, 1834-1903）在1877年正式對羅斯金提出毀謗控訴。相較於羅斯金強烈質疑畫家僅花費極少的時間便完成一幅高價標售的作品，惠斯勒認為作畫時間的長短甚至是作品的尺寸大小，都不足以成為評斷藝術品價值的因素。一位擁有專業素養的畫家，並不是按時計酬。當人們收藏一件畫作時，他所收購的是這位畫家一輩子的心血與努力。最終，惠斯勒在這場官司名義上的勝利，不僅昭示著藝術家根據長久積累的技藝所形塑的專業性，終於獲得一定的認可；也同時為藝術審美立下一個新的判準機制。手工技藝與心智力量的均衡結合，在歷經將近一個世紀左右的思辨與演繹，已然成為十九世紀英國為藝術定義的重要指標。

[1] William Blake, The Complete Poetry and Prose of William Blake.(ed.) David V. Erdman (Berkeley: Anchor Books, 1988), p. 576. 

[2] Blake, Letter to William Hayley, The Complete Poetry. (27 April 1804), p. 747. 

[3] 必須被強調的是，布雷克並不認為手工製作本身足以成為一樣有意義的作為。在他的觀念中，一個徒有手工技巧，而沒有想像能力的工匠，只是一個無知的工作者，所生產的是醜惡的物件而絕非藝術。

[4] Hazard Adams, “Revisiting Reynolds’s Discourses and Blake’s Annotations” 收錄於Robert N. Essick & Donald Pearce (ed.), Blake in His Time(Bloomington: Indiana University Press, 1978), p. 136.