文／謝佳娟

學院首任院長與藝術論述

從一七六九至一七九○年底，雷諾茲總共給了十五次的學院公開演講，在其中他闡明了他的藝術理念，以及對歐陸繪畫理論與實踐的洞察，並對年輕學子提出諄諄教誨。當時每次的演講內容都會獨立出版，日後再版時，雷諾茲也常再次修訂，顯見其對此論述的重視。雷諾茲在世期間，有些內容已被翻譯成法文、德文、義大利文流通，因而可說是英國藝術家首次向外「輸出」藝術論述。一七九七年，在雷諾茲逝世五年後，十五次的演講完整集結，併同雷諾茲其他的書寫首度出版【圖1】，並多次再版直至今日，在歐洲古典藝術論述中，堪稱最重要的著述之一。[1] 今日讀來，其優美的文體，仍生動顯示出雷諾茲的深思熟慮。

事實上，除了上一篇文章中提及的三點意義，雷諾茲對於藝術學院顯然還有更高的期許，希望藝術學院能夠帶領英國整體藝術以及工藝、製造業的提升。十八世紀正是英國製造業、海內外貿易與重商思想大幅發展之際，各種物質文化消費促使了居家與社會生活更加舒適與精緻，但面對法國以及亞洲舶來品等的競爭，英國內部也不斷興起要提升國家競爭力與財富的呼聲。不過，相對於實用論點，雷諾茲顯然有不同的想法。他曾在筆記中駁斥英國教會牧師暨經濟學家塔克（Josiah Tucker, 1713-1799）所謂「大頭針製造商比拉斐爾在社會上更有用」的論點，認為這樣的重商思想太過狹隘。雷諾茲深信藝術提供了智性愉悅及教誨的契機，是理性的生活享受，因此有助於社會健全與提升，絕非無用。[2] 他在一七六九年一月二日首次公開演講中更清楚申明：

人們通常只基於商業（mercantile）考量來設置這樣的機構，然而，以這種原則建立的學院，甚至連它自己狹隘的目的也將無法達成。如果沒有更高的源頭，在製造業中將永遠無法形成品味。但是如果更高層的設計藝術(按：即美術)繁盛的話，那麼這些較低階的目標也將會獲得回應。[3]

換言之，雷諾茲認為，藝術學院的重點並非在振興繪畫、雕刻行業，而更在品味標準的提升與培養，從而作為「更高的源頭」帶動製造業的提升。這樣的看法，尤其字裡行間透露出藝術家與工匠地位高低的意識型態，在今日或許難以得到認同。然而，這在當時除了反映出一定程度的社會現實外，也是要造就「藝術家」崇高意象不得不然的論述手段。這是因為，直到十八世紀中，英國畫家在社會上的地位並不高，而是如同手工勞作的藝匠。因此，若要提升其社會聲望，勢必需要手工勞作之外的另一套論述相助。透過這個品味論述，不但讓繪畫的價值得以在中上階層的文化塑造中獲得認同，亦讓畫家得以打造其專業的身分地位，成為文雅社會的一分子。更重要的是，雷諾茲的品味論點，也反映了他所秉持的文明觀。他曾於一七八○年第九場演講中明白指出，一國強盛與否，往往取決於智識上卓越發展的程度，而貿易及其隨之而來的財富，則是促進智識上卓越發展的憑藉；然而如果一國之人民全都僅專注於致富的手段上，而忘卻了目的，那麼則比野蠻民族好不到哪裡去。[4]

基於此理念，雷諾茲在學院演講中，不斷重申心智能力的重要性，希望學生們努力提升心智，而非只勤練手的技巧。他在一七七一年的演講中就曾說道：

藝術的價值與等級就看其運用了多少程度的心智能力，或者引發了多大程度的心智愉悅。遵守或忽視這項原則，將導致我們畫家的職業成為一項博雅藝術（liberal art），或者僅是一項技工行業（mechanical trade）。在前者手中，繪畫因訴諸最高貴的官能而展現了最崇高的抱負；在後者手中，繪畫降低為僅關乎裝飾，其能力所及頂多只是優雅地裝飾我們的住所。[5]

換言之，既然「繪畫是一種溝通思想的語言」，那麼思想內涵與繪畫語言，畫家皆不可偏廢；甚至，繪畫要溝通什麼樣的思想內容，更是決定畫家地位的關鍵。雷諾茲這樣的信念與觀點，基本上繼承了義大利文藝復興人文主義繪畫論述，透過強調藝術所需的心智能力，來提升藝術在社會上的價值與定位。不過，在這樣的繪畫論述中，不同種類的繪畫，也因其被認為所需心智能力高低不同，而也有了高低層級：歷史畫最高，肖像畫其次，風俗畫與風景畫再其次，靜物畫最低。這樣的意識型態，在十七、十八世紀的歐洲藝術學院裡，被視為理所當然，急欲迎頭趕上歐陸藝術發展的英國，勢必無法忽視。

然而，「歷史畫」作為最高層級畫種，這樣的理想在英國社會現實環境中卻難以伸張。和法國皇家繪畫雕刻學院在王室直接支持下，大力推動與贊助歷史畫不同，在英國，即便皇家藝術學院成立後，英國畫家——包括雷諾茲自身——依舊難有歷史畫委託案。這並非說雷諾茲與十八世紀英國沒有歷史畫；事實上，雷諾茲留下了約莫十幅有歷史畫規模的畫作。[6] 現今主要以歷史畫留世的十八世紀英國畫家，其中一位和雷諾茲同樣誕生於一七二三年，然而後世聲名卻遠較雷諾茲黯淡。出生於蘇格蘭的漢彌爾頓（Gavin Hamilton, 1723-1798），二十出頭就前往羅馬，一七五一年至一七五六年短暫回到倫敦以肖像畫維生之後，又回到羅馬定居，不像雷諾茲毅然決然投身肖像畫事業。傾心古典文化與國際交遊網絡的漢彌爾頓，在羅馬除了作畫，後來大部分時間從事藝術經銷與考古挖掘，直至一七九八年去世。他於一七六○年代以荷馬史詩《伊利亞德》創作了系列大幅油畫，成為他現今最為知名的傳世畫作，當時也透過複製版畫廣為流傳，成為十八世紀下半葉「新古典主義」（Neo-classicism）風潮的先驅，包括大概最為臺灣讀者所知的法國新古典主義畫家大衛（Jacques-Louis David, 1748-1825），也多少受其畫作啟發。[7] 然而，漢彌爾頓雖在當時羅馬國際文化圈中受到賞識，卻未在英國本土引領畫壇走向，而這，或許也和當時英國歷史畫發展的處境以及後世評斷「英國畫派」的重點有關。

「英國有沒有歷史畫」，是個相當有趣的研究課題。追蹤十八世紀英國歷史畫的案例，可以看出歷史畫概念在此世紀下半葉面臨了新的挑戰與演變。縱然雷諾茲並非以歷史畫聞名，但他所宣揚的理念並非全無作用與影響，至少在他自身，已為肖像畫與歷史畫的結合，或者說，將肖像畫「歷史畫化」，做出了傑出的示範。

雷諾茲身為學院院長，但並非蟄居於學院象牙塔內，且就算他寓居於倫敦，也並非隔絕於正在變動中的外在世界。事實上，雷諾茲善於社交，甚至是俱樂部達人。透過他留世的上千幅肖像畫，今日我們得以一窺十八世紀英國文雅社會（polite society）的面容，甚至是英國與世界相遇的故事。在〈英國畫派發展的關鍵年代：雷諾茲與其藝術世界〉（《1723，世界史的11扇窗》）文章中，還有有關英國歷史畫以及「跨領域交流與跨文化視野」的討論，歡迎有興趣的讀者另行參閱。

以上文章節選自〈英國畫派發展的關鍵年代：雷諾茲與其藝術世界〉，收錄於陳正國主編，《1723，世界史的11扇窗》，台北：聯經，2023年12月，頁302-341。

[1] 近期版本參見Sir Joshua Reynolds, Discourses on Art, ed. Robert R. Wark (New Haven and. London: Yale University Press, 1997).

[2] James Northcote, The Life of Sir Joshua Reynolds, second edition (London: Henry Colburn, 1819), vol. ii, p. 243.

[3] Sir Joshua Reynolds, Discourses on Art, p. 13.

[4] Sir Joshua Reynolds, Discourses on Art, pp. 169, 171.

[5] Sir Joshua Reynolds, Discourses on Art, p. 57.

[6] 參見David Mannings, Sir Joshua Reynolds: A Complete Catalogue of His Paintings, 2 vols. (New Haven: Yale University Press, 2000). 此目錄中並沒有特別列出「歷史畫」類別，而是以「主題畫」（subject pictures）囊括肖像畫之外更廣義的人物畫作，總共約144幅，主要是單一人物的創作。其中有具體宗教、古代歷史人物事件主題、且畫中人物較多、畫面構圖較為複雜的「歷史畫」，約莫10幅。

[7] Lindsay Errington, “Gavin Hamilton’s Sentimental Iliad,” The Burlington Magazine 120: 898 (Jan. 1978), pp. 10-13.