文 / 曾少千

2020年出版的《全球攝影：一個批判性歷史》主張，全球攝影不再侷限於歐美中心的敘事模式和單一的線性時間進程，而應將重點轉移到攝影的跨國流通如何產生不同的意義，探究全球性和地方性之間的矛盾拉扯，並檢視文化差異之中的接觸和對話關係。[1] 二次戰後以來的台灣攝影史發展軌跡，亦可視之為全球攝影中的一個環節，因為西方攝影透過書刊在台灣傳播流通，不僅吸引許多攝影愛好者學習，更形成攝影觀念和實踐的重要參照。值得思考的是，西方移入的趨勢思潮對於本地攝影界產生什麼刺激、混融和辯論？在攝影的創作和思維上發揮什麼作用？歐美攝影經典如何被台灣攝影界評價、轉化和應用？

本文聚焦在著名現代攝影家亨利．卡提耶－布列松（Henri Cartier-Bresson, 1908-2004，以下簡稱「布列松」）進入台灣攝影文化場域的過程，探討1960年代至今台灣如何引介、回應乃至挑戰布列松的攝影。為何選擇布列松為重要案例？幾個主要原因：一、他很常出現在本地的攝影論述中，而且不同世代的攝影家對他抱持不同的看法，箇中理由反映出攝影觀的變動，故成為研究攝影論述和實踐的關鍵對象。二、他曾在台灣的公立美術館舉辦過三次展覽，受到矚目的程度超出其他現代攝影名家，我們從展覽衍生的相關評論，可觀察到台灣攝影界對於布列松的期待和認識，也可見到策展規模和方法的轉變。三、布列松個人的傳記、自述、以及他所創立的馬格南通訊社（Magnum），較其他西方攝影家有更多的中文譯本出版，顯見台灣對於他的高度興趣和重視。

從現代到當代攝影觀念的歷時性變化，有何文化因素和美學意涵？如果說布列松代表某種攝影典範，那麼典範的形構和轉移，如何折射出對於攝影價值的期待和開拓？筆者從史料、論述和展覽事件的歷時性發展，爬梳有關布列松的譯介、評價和討論，進而探討攝影觀的變動過程和其中潛在因素。本文是一個實驗性的初步考察，重點並不在於進行作品風格賞析，探尋哪些作品構圖最能呼應布列松，而是嘗試活化塵封已久的攝影書寫，喚起檔案文件的歷史意義，勾勒台灣攝影界對於布列松的見解和態度轉向。

現代寫實攝影的範例

1960年代隨著影會活動的發展和攝影人口的增加，攝影雜誌的出版逐步興盛，除了報導攝影技術、器材、比賽的資訊之外，許多刊物內容也涵蓋國外沙龍和名作的介紹，或引介西方攝影史的翻譯文章。其中鄧南光（1907-1972）創立的台灣省攝影學會會員通訊《台灣攝影》，乃是觀察台灣戰後寫實攝影發展的一扇窗。該刊經常刊登關於布列松的文章，語帶肯定地描述布列松的生平事蹟和拍攝方法，賞析其作品風格和旨趣，甚至將其快拍的構圖美學標示為衡量一張照片優劣的榜樣。

當時布列松已在圖片報導和藝術界兩個領域奠定聲望，1947年創辦馬格南通訊社，隨即有三年時間在亞洲從事報導攝影，目睹1948年至1949年中國政權的劇烈變動，並在1952年出版第一本攝影書《決定性瞬間》，從此該書被奉為「攝影家的聖經」。[2]布列松在藝術界和新聞攝影界達到巔峰之際，卻於1966年離開馬格南，漸少拍照，回到他畢生鍾愛的繪畫和素描創作。

1964年5月創刊的《台灣攝影》，內容特別強調布列松的重要性，莫不和鄧南光所倡導的現代寫實攝影有關。對於立足於日本新興攝影的鄧南光而言，布列松成為掌握快門瞬間、呈現深刻內涵的範例。鄧南光在台灣省攝影學會推動「現代攝影」的革新風格，設法脫離沙龍調的舊路。[3] 他不僅內化布列松的攝影理念，亦將他所理解的布列松美學，應用在評判作品優劣。例如，1964年〈女像的魅力〉一文，鄧南光指出攝影是用相機抓住某個稍縱即逝的寶貴實景，往者不復返，因此「時間」對攝影來說是最重要的。鄧南光建議攝影者預先決定理想的構圖，再讓模特兒不知不覺進入畫面中，自然而然地顯露女性特有的美態，攝取生動的鏡頭。[4]此外，布列松也代表一種具有深遠餘韻的寫實攝影。1966年，當鄧南光評論何慧光的個展時，他評析何慧光的寫實、沙龍、抽象三種攝影取徑，特別肯定何慧光的寫實作品拍攝角度靈活，生動呈現農忙、牧羊童、戲班子的日常情景。鄧南光在結論指出，期望何慧光能「終止沙龍古調作風，誠如布列松邁向高水準寫實。」[5]

另一位常出現在《台灣攝影》會刊的日本評論家金丸重嶺（1900-1977），他是新興攝影浪潮的著名攝影家和大學藝術學系教授，曾受邀來台訪問交流。金丸重嶺主張從木村伊兵衛（1901-1974）、土門拳（1909-1990）的寫實觀點出發，倡導現代攝影的發展。他在台北演講的內容，推舉日本人所愛戴的布列松為範例，拍攝現代人的生活百態和「人的興味」，如此作法和木村伊兵衛的寫實路徑如出一轍。[6]日本戰後曾風行過所謂的「乞丐攝影」，將困苦的窮人和老者當作拍攝主題；而同時從歐洲傳入攝影家史譚納（Otto Steiner）發起的「主觀攝影」，又流於公式化的沙龍風格。金丸重嶺主張，布列松拍出「人的興味」箇中無窮變化，構成了值得學習及研究的典範。[7]

1960年代台灣現代寫實攝影的發展過程中，布列松形成寫實精神的養分要素。從鄧南光、黃伯驥到日本攝影家和評論者，皆推舉布列松為取材和風格出色的現代名家，不獵取醜怪暗黑的事物，而聚焦在日常生活的細節，在剎那中捕捉寓意深長的人類境況。

反思西化的問題

1970年代台灣的攝影論述仍可見到布列松的相關評論，內容較1960年代更加深入，例如黃則修在《北攝月刊》和莊靈在《雄獅美術》刊載布列松的專文，肯定他的寫實攝影關切社會真相且充滿力量。然而因外交局勢變化和鄉土文學運動興起，反帝反美的民族主義意識覺醒，引發文化人士和攝影界反省「西化」的問題。自從1971年保衛釣魚台運動、中華民國退出聯合國席次，到1979年美國終止與台灣的外交關係，在政治動盪中，知識份子懷抱淑世精神，反省戰後台灣的政治經濟依賴美國的問題，並批評之前興盛的現代主義文學和藝術。[8]

1971年創刊的《ECHO》英文雜誌為重新探討中國傳統文化和民間工藝的顯著例證。這份主要在海外流通的雜誌，特別著重民俗信仰和民間藝術的報導調查，從廟宇、飲食到風水、算命，致力用攝影記錄和保存文化資產，以深化國族形象和陶冶歷史素養。在攝影專題方面，《ECHO》第六卷8期製作「中國攝影專集」，回溯攝影術在1849年引入中國的開端，訪問集錦攝影家郎靜山（1892-1995）、民初攝影團體光社的創始者黃堅、上海柯達公司業務代表王文浩、中日戰爭攝影記者郭琴舫，並匯集武昌起義、國共內戰、中日戰爭等歷史事件的照片，以及介紹慈禧太后、孫中山、蔣介石等人的肖像照。《ECHO》力圖建立中國報導攝影的譜系，傳承清末、民初、抗戰至今的報導攝影，進而記錄綿延不絕的民族精神。

《ECHO》和中文版《漢聲》的攝影家梁正居（1945-）和姚孟嘉（1946-1996），秉持著傳承中國攝影的記錄傳統，反對無根的現代主義和模仿外國攝影。1978年《長橋》雜誌曾企劃「台灣攝影家看台灣」專題，其中梁正居寫一篇短文〈自說自話〉，他在閱覽世界攝影集的過程中，清代民間街坊和農村景色，透過攝影鏡頭表現庶民的日常生活，最令他感動。梁正居排斥盲從外國著名攝影家，尤其反對攝影追隨「自欺欺人」、「不關心社會」的現代詩和現代畫潮流。[9]

另一位《漢聲》雜誌攝影健將姚孟嘉，則是追溯中國民初攝影理論家劉半農的主張，強調攝影家應記錄中國人特有的氣息和韶韻，表達今日的生活經驗。[10]《漢聲》雜誌系統性地調查中國民俗文化，研究民間工藝和庶民風俗，並將攝影視為中國民族特性的展現，明言排拒追隨西方攝影，反對過於自我中心的現代主義。

深化連結

長期以來台灣攝影界透過印刷品認識布列松的作品，終於在1989年10月才有機會於省立美術館的特展「攝影之父—亨利．凱狄—布列森」，親眼看到布列松的攝影作品樣貌。該展覽透過楊孟哲牽線，當時他在大阪藝術大學就讀攝影系，居中促成大阪藝術大學出借典藏的布列松攝影作品至台灣展出。由於展覽是在六四天安門事件後舉行，台灣的輿論特別關心布列松的中國系列是否會完整展出。此展共有262張攝影作品，中國系列佔21張，但是臨時決定保留一張未展出，因為這幀照片攝於南京，背景有「肅清蔣介石」字樣，憂慮會引起敏感的政治問題。[11]

這個展覽在文化界的迴響，可見於報章雜誌的介紹和評論。攝影家王信（1941-）在《自立早報》發表文章，她肯定布列松堅定篤實的「人道精神」，出生入死報導受政治壓迫的人民。整體而言，王信認為布列松提升了報導攝影的重要性，甚至比標榜藝術攝影的作品更有藝術價值。然而，她批評此展覽的中國系列比例太少，她期待未來台灣和中國皆有機會能展出布列松報導中國的照片全貌，「讓民眾和執政者看看兩黨用武力爭權，受害最大、犧牲最多的是誰？」[12]

至於布列松的創作歷程、攝影技巧，乃至決定性瞬間的觀點、新聞報導的整體成就，在張照堂的文章〈布列松的眼界與視象〉，得到相當詳實的敘述。這篇刊載於《中國時報》人間副刊的文章，一開頭便向讀者推薦省美館的展覽，因為難得展示攝影原作，讓我們「閱覽這半世紀以來世界各角落的文化變遷和人間冷暖」。張照堂讚賞布列松「直覺而詩意的觀察眼」，掌握到隨風而逝的「時代容顏」。[13]這篇專文兼論布列松的超現實主義時期和報導攝影生涯，引用攝影家的自述和各藝評家的不同看法，捍衛布列松在攝影史上的崇高定位。

第二個拉近台灣和布列松的展覽事件，是1991年10月台北市立美術館舉行「亨利．凱狄．布列森與瑪汀．法蘭歌聯展」。此展的重點不是布列松的攝影作品，而是他的90件畫作和夫人瑪汀．法蘭歌（Martine Franck，1938-2012）的130件攝影。這個展覽再次透過楊孟哲和司徒立的協助得以舉辦，一度傳說布列松夫妻將來台出席，但是最終因故無法成行。這次布列松選擇展出素描藝術，因主題沒有涉及中國政治議題，並未引起廣泛報導討論。後來北美館典藏新增了18件法蘭歌的紀實和肖像攝影作品。

除了上述兩項展覽，1980年代中期攝影家阮義忠不僅寫作介紹國際卓越攝影家和新銳創作者，也在1993年於巴黎和布列松會面。1985年2月號《雄獅美術》他發表〈當今攝影泰斗昂利．卡蒂—布列松的研究〉，娓娓道來布列松的「等」、「看」和「耐心」，他佩服布列松隨時拉滿弓的「心」，全神貫注的狀態呼應禪宗的精神。阮義忠解釋「決定性的瞬間」，並不是留住事物最好的一剎那，而是藉由一特定時刻，給予事件全新的意義和境界，這是他認為布列松最迷人的地方。[14]

（本文改寫自曾少千，〈變動中的攝影觀：布列松在台灣〉，蔡昭儀主編、郭昭蘭召集，《水平的藝術史：藝術史編撰法在臺灣》，台中：國立台灣美術館，2023年，頁386-419。）

[1] Heather Diack, Erina Duganne, Terri Weissman, “Introduction,” Global Photography: A Critical History (New York: Routledge, 2020), p. 3.

[2] Clément Chéroux, “A Bible for Photographers,” Henri Cartier-Bresson: The Decisive Moment (Göttingen: Steidl, 2014), p. 3.

[3] 鄧南光，〈首屆會員影展總評〉，《台灣攝影》4期（1964.07.20），頁2。

[4] 鄧南光，〈女像的魅力〉，《台灣攝影》7期（1964.12.30），頁4。

[5] 鄧南光，〈何慧光個展觀後〉，《台灣攝影》24期（1966.10.25），頁4。

[6] 金丸重嶺，〈現代攝影的路向〉，《台灣攝影》42期（1968.04），頁3-6。

[7] 金丸重嶺，〈決定的瞬間—布列宋之意見〉，許安定譯自《朝日攝影》，《台灣攝影》80期（1971.06），頁7-9。

[8] 蕭阿勤，《重構台灣：當代民族主義的文化政治》（台北：聯經，2012），頁138-156。

[9] 梁正居，〈自說自話〉，《長橋雜誌》67期（1978.10），頁36-37。

[10] 姚孟嘉，《長橋雜誌》67期（1978.10），頁50-51。

[11] 紀慧玲，〈日本典藏品初出借，布列松攝影展登台〉，《民生報》（1989.10.10），文化新聞，版14。

[12] 王信，〈也談報導攝影家布列松〉，《自立早報》（1989），引自雷逸婷主編，《另一種目線：王信攝影展》（台北：台北市立美術館，2016），頁451-452。

[13] 張照堂，〈布列松的眼界與視象〉，《中國時報》人間副刊（1989.10.15），版27。

[14] 阮義忠，〈當今攝影泰斗昂利·卡蒂—布列松的研究〉，《雄獅美術》168期（1985.02），頁144-161。