文／柯曉如

　　在今日的藝術創作中，無論是不同紙材、或是異材質的組裝，「拼貼」這項技法對觀眾而言似乎並不陌生，但此種有別於傳統繪畫的創作模式能順理成章的成為藝術作品，並非一日促成。自二十世紀以來，西方藝術在表現形式與思想上面臨了重大的轉變。無論是杜象（Marcel Duchamp,1887-1968）的現成物挪用，或是畢卡索（Pablo Picasso, 1881-1973）的立體主義拼貼，諸如此類的創作型態打破了傳統的媒材藩籬，挑戰了藝術與非藝術的界線，拓展藝術的範疇，也替日後普普藝術、觀念藝術，以及更多元的創作方法埋下伏筆。

　　位處亞洲的台灣，其歷史的發展與文化的沉澱固然與西方世界不同。但隨著政治與經濟的交流、全球化資訊流通等影響，西方藝術潮流的傳入也影響著本地創作型態的更迭。回顧台灣藝術史，我們不難發現「拼貼」也在各個時期的創作之中出現。然而，此種形式的發展與台灣藝術史的關係為何？是否僅是西方藝術的橫向移植？若要寫一部台灣的「拼貼藝術史」會是什麼模樣？本文將以此為主題，試圖從媒材與觀念的角度，簡略梳理「拼貼」在台灣藝術史上的各種身影。

「拼貼」概念溯源：抽象繪畫與拼貼

　　回顧西方藝術史，畢卡索等人於1912年起開創立體主義拼貼（Collage），將報紙、廣告紙等大眾文化產物黏貼至繪畫中，使得畫面的前後景有了錯置的視覺感，擴充了立體主義在空間表現上的意義。而這些品質不穩定、便宜印刷品的運用，更挑戰了西方繪畫傳統中「永恆」、「獨一」等概念。「拼貼」成為挑戰再現傳統的一種手段，也成為推進繪畫往抽象發展的進程之一。[1] 這樣的「拼貼」觀念最初隨著日本傳入當時仍受殖民統治的台灣，並與日本藝壇前衛藝術運動有一定程度的關聯性。雖沒有在當時台灣主流藝壇上掀起熱潮，卻也為日後抽象藝術的發展埋下伏筆。

　　台灣拼貼藝術觀念的起點，或許要等到三十年後莊世和（1923-2020）在1940年代的系列創作。出生日治時期的莊世和，在1938年赴日學習藝術，恰巧碰上日本1930年代以來前衛藝術運動的思潮，學習了野獸派、立體派等技法與觀念，並且受到日本藝術家外山卯三郎（1903-1980）「純粹繪畫論」中，去除敘事性、宗教性等特質的繪畫理念影響，[2] 在1940年代創作出融合了繪畫與拼貼觀念的作品。

　　在其代表性的作品《詩人的憂鬱》（1942）【圖1】中，他將實物拼貼的「草稿」轉化為繪畫。有別於將真正的「拼貼」作為最終作品，莊世和以畫筆描繪出某種欺眼的視覺效果，乍看之下融合了外文報紙、瓦楞紙的異材質組合，但卻是平面的繪畫。儘管在呈現上仍是繪畫的形式，但此種視覺的錯置與立體主義拼貼對空間的拆解有著觀念上的相似性。莊世和對拼貼的學習是來自西方立體派、立體主義拼貼等思潮傳入日本藝壇，在創作的觀念上一定程度的依循著立體主義拼貼的創作精神，而非單純西方藝術的視覺移植。他在戰後也致力於台灣抽象繪畫創作的推動，籌組地方畫會、發表藝術評論等，也持續進行抽象繪畫的創作。[3] 綜覽前述，1940年代台灣藝術家帶有「拼貼」觀念的作品仍著重於繪畫的構成，而將不同的媒材、現成物、拾得物等物件入畫，則要到1960年代才有相對顯著的創作風氣。

異材質拼貼的濫觴

　　隨著1950年代由東方、五月等團體帶起的抽象繪畫風潮，逐漸成為某種藝術上的「新傳統」，悄然催生出1960年代對遠離現實的抽象藝術的反動。當時西方藝壇盛行的普普藝術由席德進等人傳入台灣藝壇，「回歸生活」成為藝術家重新尋找創作出口的一條路徑。[4] 然而由於社會環境的差異，此時期的藝術並不如同西方普普藝術取材大眾流行文化與大量複製的商品為創作的主題，這股思潮帶給台灣藝術家的啟發，是望向現實生活的觀看視野。因此，取材與本地生活與文化親近的物件拼貼至繪畫中，便成為某種創作方法上的突破點。

　　此時期的案例如藝術家劉生容（1928-1985）將金紙等民俗物件拼貼至畫中，在《燒金NO.1》（1966）【圖2】、《暝》（1966）等作品中，畫面以大面積的紅、黑色塊，以及俐落的筆觸組成，並將燒過的金紙裱貼在畫面中，劉生容的作品多以簡約的幾何造型為主，但卻非全然脫離現實的純粹形色表現，他在抽象的表現中融入引發觀眾親近聯想的元素，在抽象作品中營造某種具地方特色的視覺語彙。而藝術家李朝進（b.1941）1960年代末至1970年代初，以銅片、鐵件等媒材，創作出介於平面於立體之間的「銅焊畫」。不規則的銅片與鐵件相互拼貼，呈現彷彿遭受破壞而撕裂的痕跡，作品的裂痕猶如傷口的意象，連結至藝術家童年時期的戰爭經驗。[5]【圖3】

儘管在1950年代末，東方、五月等抽象藝術團體便有媒材實驗的風氣，劉國松（b.1932）也有著將沙子、石膏等材料混入畫面之中。[6] 但相較於這些抽象藝術團體對純粹精神性的追求，以及對心靈內在的探尋，前述1960年代末具備指涉性、展現某種地方特質的異材質拼貼更有著一股挖掘自身歷史的潛能。從金紙到銅件，媒材本身不僅是形式美感的表現，更幽微的承載了在地文化的底蘊。

除了實物拼貼，在1960年代末也出現相片拼貼的例子，例如劉國松在《月球漫步》（1969）【圖4】中，將美國登陸月球的影像裱貼在畫作上，融合了實景與繪畫的造型，太空主題與拼貼嘗試，也是對傳統水墨畫形式革新的實驗。而在黃華成（1935-1996）的《大台北畫派秋展》（1966）中，則運用了影像拼貼的手法，將藝術史上的經典名作輸出、重新編排，並放置在展場入口讓觀眾踩踏過；[7] 而他的另一件作品《紀念母親》（1968），則把祖父母等長輩的照片組合成一個大型的版面。[8] 此類以相片拼貼的手法，有別於前述實物拼貼中抽象語彙的表現，更著重於現實世界的指認與敘事，或是觀念性的操作。

小結

　　綜覽前述，在二十世紀上半葉的台灣，拼貼手法與抽象藝術有著顯著的關聯性，藝術家選擇不同的媒材去營造畫面，著重在空間與結構的安排，或是物件帶給觀眾的感性聯想；而步入1960年代，拼貼的應用也與前代有所差異，尤其是照片與影像的加入，更不可避免的帶有一定程度的敘事性與觀念性，內在美感的追求也不再只是藝術家唯一的目標，逐漸轉向對外在世界的關注。

　　隨著純粹抽象的式微，回歸現實的創作取徑萌芽，順勢銜接上後來對鄉土的關懷。[9] 儘管在形式上1970年代的鄉土主義創作沒有顯著應用拼貼的潮流，但到了1980、1990年代，拼貼藝術的風潮再次蓬勃，延續1960年代複合藝術對現實的觀照，1980年代以來的拼貼逐漸顯露出更多元的敘事面貌。下篇將接續著介紹1980年代以後「拼貼」在台灣藝壇上的應用與流變。

[1] David Carrier and Joachim Pissarro “Kitsch A Nonconcept A Genealogy of the Indesignatable ” Aesthetics of the Margin The Margins of Aesthetics Wild Art Explained (University Park Penn State University Press, 2019)

[2] 蔣伯欣，《綠舍．創型．莊世和》，（臺中市 : 國立臺灣美術館，2019），頁58-69。

[3] 蔣伯欣，《綠舍．創型．莊世和》，（臺中市 : 國立臺灣美術館，2019），頁79-109。

[4] 賴瑛瑛，《臺灣前衛 : 六〇年代複合藝術》，（臺北市 : 遠流，2003），頁68-70。

[5] 陳秀薇，〈歷史烙痕．孤寂之聲—李朝進的銅焊畫《繪畫7102》〉，《高雄市立美術館百夜藝術默讀》網址：<https://www.kmfa.gov.tw/ArtActivityInfo/ArtActivityInfoArticlesDetail.aspx?Cond=cc680dd5-7787-476b-8bc6-99c0b74b75a2 >（2024.2.20檢索）。

[6] 賴瑛瑛，《臺灣前衛 : 六〇年代複合藝術》，頁24。

[7] 楊佳璇，〈黃華成（1935-1996）創作研究〉（碩士論文，國立台南藝術大學藝術史與藝術評論所，2011），頁62。

[8] 楊佳璇，〈黃華成（1935-1996）創作研究〉，頁71。

[9] 賴瑛瑛，《臺灣前衛 : 六〇年代複合藝術》，頁208-221。

參考資料

一、西文書目

1. Carrier, David and Joachim, Pissarro. “Kitsch A Nonconcept A Genealogy of the Indesignatable.” Aesthetics of the Margin The Margins of Aesthetics Wild Art Explained, chapter 10. University Park: Penn State University Press, 2019.

二、中文書目

1. 蔣伯欣，《綠舍．創型．莊世和》，臺中市 : 國立臺灣美術館，2019。

2.賴瑛瑛，《臺灣前衛 : 六〇年代複合藝術》，臺北市：遠流，2003。

三、中文論文

1.楊佳璇，〈黃華成（1935-1996）創作研究〉，碩士論文，國立台南藝術大學藝術史與藝術評論所，2011。

四、網路資源

1. 陳秀薇，〈歷史烙痕．孤寂之聲—李朝進的銅焊畫《繪畫7102》〉，《高雄市立美術館百夜藝術默讀》，網址：<https://www.kmfa.gov.tw/ArtActivityInfo/ArtActivityInfoArticlesDetail.aspx?Cond=cc680dd5-7787-476b-8bc6-99c0b74b75a2 > （2024.2.20檢索）。