文／柯曉如

在上篇中，介紹了「拼貼」在台灣藝術史上的萌芽，以及其與抽象繪畫緊密的關係。到了二十世紀下半葉，「拼貼」也逐漸走出純粹形式美感的窠臼，朝向更多元媒材的應用與敘事的開展。

從純粹抽象走向多元媒材與符號

1980年代，隨著留學歐美的藝術家與藝評家歸國，也將西方盛行的藝術潮流傳入。如「新表現主義」這類一反前代的抽象與低限，轉以挪用歷史上的視覺圖像，並融合了不同文化、神話、民俗、宗教等元素，以發展區域性繪畫語言趨勢，經由藝術家與理論學者的轉譯，在台灣造成一定的影響力，[1] 藝壇上一股希望有別於前代現代主義繪畫的「新繪畫」的風潮，也在台灣年輕藝術家之間醞釀。[2] 1982年創立的「101現代藝術群」可謂代表性藝術團體，他們以本土繪畫的創新為己任，強調以敘事、感性與表現等作為反映時代精神的與在地圖像的方法。[3] 在他們的作品中可見對傳統文化元素的挖掘與組裝，如成員之一的楊茂林（b.1953）便融合山海經的遠古圖像、敦煌壁畫等元素，揉合至他的「神話」系列作品中。

另一方面，1981年留學日本的盧明德（b.1950），師承錄像藝術家山口勝弘（1928-2018）的他，則將複合媒材創作的手法帶入台灣並持續推廣。[4] 盧明德擅長運用媒體科技產物與現成物，如螢幕顯示器，結合繪畫、複印紙張等媒材，表達他對於環境的感受反思。[5] 在《南臺灣》（1988）、《大肚山》（1987）等系列，他便將南台灣鄉土俚俗的元素融合進作品。而在《榛名之約》（1989）【圖1】系列中，他運用實體螢幕、木材等元素，拼貼於畫面上，其中《榛名之約Ⅲ》（1989）更加入紙張剪貼的家禽、青蛙等具體圖像的拼貼，木板的幾何造型與中央的顯示器，將畫面營造出某種空間延伸的視覺假象，而家禽的圖像則融合了藝術家在台日兩地的生活記憶。[6] 盧明德的複合藝術除了展現對媒材更廣泛的取用，多元符號的組裝與在地視覺意象的融入，似乎也可與前述台灣藝壇「新繪畫」在觀念上相互呼應。

相較於二十世紀前半葉抽象拼貼注重形式，呈現如謎語般冷靜、內斂的形象，1980年代出現在台灣藝壇運用拼貼的作品，在媒材上更加多元，在觀念上逐漸以「複合媒材」取代了先前繪畫的變奏，同時延續了1960年代末萌芽的「回歸現實」取徑，取用在地元素作為拼貼的素材，且在形象上更具可辨識性。而此時期繪畫中重新回看歷史、思考區域性的視覺語彙、圖像挪用等觀念，也揭示了1990年代以後拼貼創作的走向之一。

「拼貼」作為考掘在地文化的方法

延續1980年代以來的基礎，1990年代出現在台灣藝壇運用拼貼的作品，在視覺資訊的傳達上更顯的豐富，更直白的朝向現實社會中發生的議題，且搭上當時藝壇上對台灣本地藝術的主體性思考的課題，展現對在地美學或自身文化的深入探索。

由李俊賢、陳水財、倪再沁、蘇志徹四位藝術家共同實踐的「台灣計畫」，或許便是前述現象的代表性創作，他們的「拼貼」展現出的不僅是美感的呈現，還包含對歷史與在地環境的考察。在1991年至2000年間，他們定期走訪台灣不同的縣市，並在當地創作、舉辦展覽。他們嘗試將當地的地理環境與歷史人文作為展覽主軸，強調實地走訪的踏查行動、蒐集史料的前置作業，以回應展覽所在地的環境。[7] 這項藝術計畫強調在地特質的視覺化表現，而「什麼樣的形式能更全面的表現藝術家對地方的理解？」便成為重要的課題。從他們的創作中可以見到，他們試圖打破單純再現自然的寫生繪畫型態，觀眾所見的作品並非一地景觀的面貌，也非藝術家謎語式、高度抽象的內在心靈活動，而是由攝影、史料，以及繪畫拼貼而成的地景意象。

在他們的作品中，相片拼貼與繪畫的結合可說是最鮮明的視覺意象。如李俊賢的《卑南溪上（舟）》（1991），藝術家在卑南溪河床的相片上以潑灑性的筆觸勾勒出一艘渡舟的形體，呈現舟行駛於湍急溪流上的意象。而陳水財的《七星湖記勝》系列（1994）【圖2】，則以多張海岸邊怪手相片拼貼，覆蓋大量顏料與筆觸，幽微的呈現出對人類與環境互動的反思。[8] 而在倪再沁的《彰化計畫》（1995）與蘇志徹的《澎湖計畫》（1992），則分別以繪畫的造型與老照片的加入，呈現時間作用於地方的意象聯想。[9] 此外，史料、貼紙等其他平面材質的拼貼應用，也出現在「台灣計畫」中，如陳水財的《先民列傳》系列（1995）、《台南計畫》（1999）【圖3】，或是李俊賢的《七星潭》（1993）【圖4】等作品，皆可見他們將前述素材拼貼到繪畫之中。

對這群藝術家而言，將相片、史料、現成物等媒材，拼貼至繪畫之中，是作為契合在地意象的創作手段，這些媒材有著比繪畫更直接的指涉性，似乎能更有效的作為在現地方的媒介。當然，這樣的創作手法並非他們獨創，在上篇所提及1960年代異材質拼貼的萌芽期中，已有如劉國松、黃華成、劉生容等藝術家嘗試相片或多元媒材的拼貼。然而相較於劉國松《月球漫步》從新聞影像中拓展遙遠太空的想像，或是劉生容《燒金》系列對特定媒材的美學探索，「台灣計畫」中的拼貼則是轉化藝術家在特定時空中實際的身體感經驗，以及對地方的理解與觀點。

小結

回顧二十世紀的台灣藝術史，可見拼貼的創作手法與西方前衛藝術的流變有著一定程度的關聯性，同時也與西方潮流有著遲滯的時間差。從1940年代莊世和的作品中看到拼貼立體主義的應用，到1960年代末與西方普普藝術間的轉換，再到1980年代新表現繪畫、思潮興盛，間接影響台灣藝壇多元的創作形式。然而拼貼的應用也與本地藝術史發展密不可分，包含對舊有藝術形式革新的探討，或是在地文化主體性的探索與建構。藝術家們雖取材自西方的形式，卻巧妙地將其作為表述自身地域美學的手段，此種傾向在二十世紀下半尤為顯著，或許這也歸因於「拼貼」這項手法的機動性與變化性，現成物等異材質的組裝，更能有效的將殊異的文化元素融入。

在有限的篇幅中，本文簡要的梳理了二十世紀台灣藝術史的發展與拼貼藝術的關係，著重於相對平面作品的探討，並暫以年代作為簡易的區分。當然，在這些案例之外，仍有許多尚未被提及的創作，有待寫史者持續挖掘。

而在當今強調複合媒材裝置或是跨領域展演的藝文環境，單純在平面繪畫上進行拼貼的創作或許已不如過去蓬勃，這是否暗示著「拼貼」（Collage）已成過往？還是「拼貼」的概念已被深化到更多媒材—如影像、空間裝置等表現形式—之中？藝術家們在這個形式的探索是否仍持續進行？又該如何觀看「拼貼」在當代藝壇上的流變？或許也是值得持續觀察的一個課題。

[1] 賴明珠，〈主體扣〔叩〕問：1980年代「101現代藝術群」的「新繪畫」取徑〉，《台灣美術》120期（2021.11），頁100-103。

[2] 洪紹涵，〈形色之下的角力場—試以「101現代藝術群」分析80s~90s初期台灣繪畫中批評意識的更迭〉，《藝術論壇》第3期（2005.5），頁195-198。

[3] 洪紹涵，〈形色之下的角力場—試以「101現代藝術群」分析80s~90s初期台灣繪畫中批評意識的更迭〉，頁201-203。

[4] 曾媚珍，〈虛擬情境中想說的一種生命狀態—側寫盧明德〉，《藝術認證》第61期（2015.4），頁87。

[5] 曾媚珍，〈虛擬情境中想說的一種生命狀態—側寫盧明德〉，頁89。

[6] 王哲雄，〈「一切是媒體，媒體是一切」評盧明德個展〉，《雄獅美術》第233期（1990.7），頁7。

[7] 賴明珠，〈行動、對話與主體—「島嶼溯游」策展論述〉收入《島嶼溯游：台灣計畫三十年回顧展》，頁13。

[8] 胡平，〈淨土與塵囂：管窺花蓮計畫〉，《炎黃藝術》第46期 （1993.6），頁43。

[9] 賴明珠，〈行動、對話與主體—「島嶼溯游」策展論述，頁16。

參考資料

一、中文書目

1. 賴明珠，《島嶼溯游：台灣計畫三十年回顧展》，台中市：國立台灣美術館，2022。

二、中文期刊

2.杜若洲，〈「台東計畫」一個新的出發點〉，《炎黃藝術》23期。

3.賴明珠，〈主體扣〔叩〕問：1980年代「101現代藝術群」的「新繪畫」取徑〉，《台灣美術》120期（2021.11），頁80-111。

4.胡平，〈淨土與塵囂：管窺花蓮計畫〉，《炎黃藝術》第46期，1993。

5.洪紹涵，〈形色之下的角力場—試以「101現代藝術群」分析80s~90s初期台灣繪畫中批評意識的更迭〉，《藝術論壇》第3期（2005.5），頁193-211

6.曾媚珍，〈虛擬情境中想說的一種生命狀態—側寫盧明德〉，《藝術認證》第61期（2015.4），頁86-93。

7.王哲雄，〈「一切是媒體，媒體是一切」評盧明德個展〉，《雄獅美術》第233期（1990.7），頁7。