文／金瑞茵

當我們走進「瞬間-穿越繪畫與攝影之旅」的第四個展區「凝視的詩意」，會發現杜勒（Albrecht Dürer, 1471-1528）的《自畫像》（Self-Portrait）、傑利柯（Théodore Géricault, 1791-1824）的《梅杜莎之筏》（Le Radeau de La Méduse）等名作出現在眼前。不過再多看幾眼，會發現它們是攝影，而非油畫。除此之外，停留在傑作前方的觀眾身影也一同被記錄在畫面中，意味著創作者強調的不只是作品本身，而是旨在呈現畫作被公開展示的情境。透過旁邊的告示牌，我們得知這是攝影家施特魯斯（Thomas Struth, 1954）在各大博物館捕捉的畫面。施特魯斯為什麼要拍攝這樣的作品？為了欣賞作品走進美術館的我們，又為何要看別人逛美術館呢？

施特魯斯的早年生平與創作動機

要回答上述的問題，我們得先從施特魯斯的早年生平與創作動機開始談起。1954年他出生於德國北萊茵西伐利亞邦（Nordrhein Westphalia）。19歲那年進入著名的杜塞道夫藝術學院（Kunstakademie Düsseldorf）就讀，期間受到觀念攝影師伯恩．貝歇（Bernd Becher, 1931-2007）與希拉．貝歇（Hilla Becher, 1934-2015）提倡的類型學（typologies）的影響。[1] 貝歇夫婦以大畫幅相機，大量捕捉德國魯爾工業區的工廠、穀倉塔、儲煤倉等設備，呈現出理性客觀且疏離的冷冽風格。這些照片的風格與形式乍看之下高度相似，在展場像標本一般被並置，貝歇夫婦卻期待觀者能透過這樣的展示方式，察覺這些工業設備的外型有著細微的差異。[2]

施特魯斯受到貝歇夫婦的影響，開始用大畫幅相機拍攝杜塞道夫的城市街道。他盡可能讓所有的照片保持相同的構圖和視點，使觀眾更加容易辨認一個城市的結構與特色。除了杜塞道夫之外，他也用這套理念與方法，拍攝在紐約、科隆、巴黎等城市景觀與無人街道。[3] 除了捕捉各國的街景，施特魯斯從1985年開始了家庭群像系列，被攝對象涵蓋不同種族、年齡與文化。這些照片大多形式相似：成員們聚集在家中一隅，以平淡的表情直視鏡頭，沒有顯露太多的情緒。施特魯斯希望透過觀察、比對各種家庭群像，探索不同文化、時代如何形塑人的親屬關係。[4]

施特魯斯的博物館系列

1989年開始，施特魯斯開始關注博物館與歷史建築。他認為這個場所能讓自己的歷史感知更加敏銳。只要重新理解大師名作被創作的時空脈絡，就有機會激發出嶄新的視角與觀點。施特魯斯同時也注意到博物館和歷史遺跡中壅塞的人潮，好奇停留在歷史畫作前的觀眾究竟想要從中尋獲什麼。因此他開始隨機挑選博物館的展間和畫作，拍攝駐足在名畫前的人群，並將其沖洗為長寬將近200公分的彩色照片展示。施特魯斯也期待他的作品能消除傑作長久以來的光環，拉近歷史和當代的距離。[5]

以本次高美館展出的作品《羅浮宮》（Musée du Louvre）【圖1】為例，多位觀眾站在畫作《梅杜莎之筏》的面前。施特魯斯的構圖相當有趣，涵蓋兩旁的作品局部。除了藉此凸顯《梅杜莎之筏》和其他畫作的尺幅差距，也自然地反映我們眼前的人群正身處於同時展出多幅畫作的典型空間。儘管我們只能看到他們的背影，無法精準了解人們的目光，但從頭部的轉向可以判斷，他們的眼神並非集中在同一個點上。有些人或許在仰頭觀察畫中人物豐沛的情緒表現，盡可能地感受傑利柯描繪海難發生時的悲痛場景。有些人則低著頭，可能在閱讀美術館提供的導覽文宣，或分心地翻找包包。一張照片折射出形形色色的觀展樣態。

施特魯斯的攝影或許無法直接解答「為什麼觀眾要走進展場欣賞畫作？」，卻呈現出一個具有反身性意味的視角。很多觀眾走進美術館時，可能志在一睹鎮館之寶的風采，卻沒有觀察過自己和他人參觀展覽時的樣貌。這張《羅浮宮》攝影點出了許多有趣的問題：我們為什麼走進展場？又怎麼欣賞一幅畫作？是誰決定什麼畫值得被掛在牆上？每個觀眾的答案不盡相同，但施特魯斯的博物館攝影作為一個契機，鼓勵我們對於展覽文化提出無數疑問與想像。[6]

本次展覽的另一幅攝影《威尼斯聖方濟會聖母大殿》（Chiesa dei Frari, Venice）【圖2】則捕捉多名遊客駐足在提香（Tiziano Vecellio, 1488/90-1576）的油畫《聖母升天》（Assumption of the Virgin）前的場景。戶外的陽光過於耀眼，透過玻璃窗灑在人群身上，和昏暗的室內形成強烈的對比。過曝使遊客的輪廓模糊不清，近乎消散在光影中，讓人不禁聯想是信仰的力量帶領他們超脫現世。這樣的猜想巧妙地呼應後方氣勢雄偉的《聖母升天》。歷史和現實的界線在這一刻顯得模糊不清。這件攝影讓我們意識到自己和神聖信仰、史料中的人物並非身處涇渭分明的兩端，進而產生相互理解的可能。

歷史上的展覽圖像

施特魯斯的博物館攝影促使觀者反思「歷史和當代」、「觀看與展示」之間的多重關係。我在觀看這些照片時，則聯想到歷史上以公共展覽為主題的圖像。這類型的畫作數量眾多，其流變值得另外專文探討。本文只能在有限的篇幅，舉兩個例子作為代表。

以展覽為主題的圖像，一部份是為了紀錄當時盛況，或彰顯其在歷史上的重要意義。以倫敦皇家藝術學院的夏季展覽為例，它從十八世紀下半葉開始，就是當地藝術圈的一大盛事。藝術家蘭伯格（Johann Heinrich Ramberg, 1763-1840）透過版畫生動地呈現出1787年夏季學院展的熱鬧場景（本文【圖3】是義大利畫家馬提尼（Pietro Antonio Martini, 1738-1797）根據蘭伯格的版畫為底本複製而成）。

牆上掛滿了當時院士的油畫創作，沒有一點空間被浪費。這種佈展邏輯和現今大相逕庭，讓人大開眼界。除此之外，會場內萬頭攢動。來訪的觀眾大多穿著華麗，三兩成群地欣賞畫作，或與同伴交談。畫面中央有兩名男子被人群包圍，根據史料記載，是院長雷諾茲（Sir Joshua Reynolds, 1723-1792）正在向威爾斯王子（後來的喬治四世，George Augustus Frederick, 1762-1830）導覽。從展場氛圍可見，當時的夏季展除了讓皇家藝術學院院士有展示、出售作品的機會，也是當時政商名流重要的社交場合。[7]

除了如實記錄展場概況，這類型的圖像也有可能摻入想像的成分。法國畫家于貝・霍貝（Hubert Robert, 1733-1808）在十八世紀末創作一系列和羅浮宮相關的畫作，其中包括將改建方案視覺化的模擬圖《羅浮宮大畫廊改造方案》（Projet d’aménagement de la Grande Galerie du Louvre）【圖4】。由於當時的羅浮宮建築殘敗不堪，加上政府規劃將王室收藏開放給大眾參觀，因此急需將其修建成適合展示作品的空間。然而籌備小組對於展覽空間的隔間和採光意見歧異。霍貝身為其中一員，便描繪了以燈籠式天窗為特色的方案供人參考。[8]

我們不妨將這張油畫理解為十八世紀的2D模擬實境圖，清楚勾勒出重建羅浮宮的樣貌。兩側的牆展示了豐沛的王室收藏。畫中人物的神情模糊，和施特魯斯的照片一樣，只能透過姿態辨認他們正在從事的活動。不少人倚著欄杆，專注欣賞畫作，或和同伴展開熱烈討論。有些人拿起畫筆，仔細臨摹牆上的傑作。零星的兒童跟在成年女性身邊，一同遊歷羅浮宮。最重要的是，霍貝描繪燈籠式穹頂天窗的設計，讓日光自然地從上方灑落，充斥整個長廊，襯托出王室收藏的尊榮華貴，成功刻畫改建羅浮宮的美好願景。

小結

儘管蘭伯格、霍貝與施特魯斯三人的創作動機和媒材截然不同，這些作品卻不是毫無關聯。施特魯斯的博物館攝影帶來的啟發，讓我們得以用嶄新的視角，來探索十八世紀的圖像材料。畫裡觀眾的具體身份為何？他們看待作品的眼光和當代一樣嗎？是誰決定這樣的展場設計和佈展邏輯？這些作品仍然值得處於21世紀的我們提出疑問。

另一方面，施特魯斯鏡頭下的博物館系列，也因其攝影的特質，展現出獨特的面貌。有別於傳統圖像，其攝影能準確地反映人物、作品和空間相對的比例關係，加上這些作品以大尺幅的方式展示，讓觀者更輕易地進入景框內的展場空間與氛圍，進而引領我們思考，自己和他人為了什麼而看，又看了些什麼。

[1] 張玉萱，〈神殿裡的繆思——Thomas Struth 的《博物館攝影》〉，《議藝份子》14期（2010. 03），頁163-164。

[2] Stefan Gronert, The Düsseldorf School of photography (New York, Aperture, 2009), pp. 17-20.

[3] Tobia Bezzola and James Lingwood, “Chronology,” in Tobia Bezzola, James Lingwood, and Anette Kruszynski, eds., Thomas Struth: Photographs 1978-2010 (New York: Monacelli Pr, 2010), pp. 184-189.

[4] Tobia Bezzola and James Lingwood, “Chronology,” pp. 194-195.

[5] Tobia Bezzola and James Lingwood, “Chronology,” pp. 198-199. 張玉萱，〈神殿裡的繆思——Thomas Struth 的《博物館攝影》〉，頁165。

[6] Gary Garrels, Photography in Contemporary German Art: 1960 To the Present (Minneapolis: Walker Art Center, 1992), pp. 108-109.

[7] David H. Solkin, Art on the Line : The Royal Academy Exhibitions at Somerset House, 1780-1836 (New Haven: Paul Mellon Centre for Studies in British Art and the Courtauld Institute Gallery by Yale University Press, 2001), p. 96.

[8] James L. Connelly, “The Grand Gallery of the Louvre and the Museum Project: Architectural Problems,” Journal of the Society of Architectural Historians 31:2 (May. 1972), pp. 120-127.

參考書目

張玉萱，〈神殿裡的繆思——Thomas Struth 的《博物館攝影》〉，《議藝份子》14期（2010. 03），頁163-174。

Gronert, Stefan. The Düsseldorf School of photography. New York, Aperture, 2009.

Kruszynski, A., Bezzola, T., & Lingwood, J., eds. Thomas Struth: Photographs 1978-2010. New York: Monacelli Pr, 2010.

Garrels, Gary. Photography in Contemporary German Art: 1960 To the Present. Minneapolis: Walker Art Center, 1992.

Solkin, David H. Art on the Line : The Royal Academy Exhibitions at Somerset House, 1780-1836. New Haven: Paul Mellon Centre for Studies in British Art and the Courtauld Institute Gallery by Yale University Press, 2001).

Connelly, James L. “The Grand Gallery of the Louvre and the Museum Project: Architectural Problems.” Journal of the Society of Architectural Historians 31:2 (May. 1972): 120-132.