文 / 王翊萱

生成式（generative）人工智慧（以下簡稱AI）問世以來，吸引無數目光，並徹底改變許多產業的運作模式。藝術家在這股技術改革的風潮中，必須面對AI、適應其特性，以及隨之產生劇變的藝術生產模式。運用AI技術進行創作的藝術家不斷增加，2024年一月底，於台北當代藝術館開幕《Hello, Human》展覽就顯示出這樣的趨勢——展覽中超過半數的作品都使用了生成式技術。

生成式圖像的使用門檻極低，通過AI，任何人都能快速地生成大量影像，缺乏創作者的獨特風格。藝術家運用AI生產的圖像，以及無藝術意圖的人用同樣的引擎生產的圖像，在相同的資料庫和演算之下，這兩者之間還有什麼區別？

藝術家和AI對自我的否定

以來自日本的新媒體藝術家真鍋大度（Daito Manabe, 1976-）《AI 不是藝術》【圖1】為例。這件錄像裝置位於第一個展間，於狹長展間的兩端牆壁上投影，形成雙頻道錄像。整件作品從腳本到剪輯都由AI一手操辦，兩邊螢幕的旁白是一致的，儘管影像內容會有不同，但不影響旁白敘述的內容。譬如，兩邊螢幕中白人美國總統的角色在長相和辦公桌配置上有差異，但整體視覺符號是吻合的，這是因為把一樣的指令（prompt）給AI後會得到不一樣的生成結果，此種奠基於演算的隨機性以雙頻道的方式巧妙地融入作品中。

這件作品以2023年好萊塢的編劇罷工事件為題，討論傳統電影工業和AI生成之間的挑戰與關聯，藉不同人種和身份的人之口，面對鏡頭訴說出AI撰寫的文本，並佐以相關的影像輔助敘述，訴說者之中也包含了機器人和動物等。意識到這些文本都由AI撰寫後，其對於傳統電影產業的精準分析頓時令人毛骨悚然。

儘管作品名稱認定了「AI 不是藝術」，實際上作品的文本仍在討論「AI 是不是藝術？」這一個問題，可將作品名稱解釋為對這個問題的答覆，但也可說是藝術家希望觀眾以「人」的角度觀看這件作品，此時AI僅是一個媒介，帶有「這件錄像作品是AI生成的，並不是藝術」之意。

同樣疑問也在台灣藝術家魏廷宇的《百科夜行》【圖2】中被提出。魏廷宇將觀眾走進展間後最先看到的一側螢幕稱作A side，當觀眾走到螢幕後方，會發現以同樣時長播映的B side。A side的文本是由AI生成與組裝的，[1]在B side中，藝術家會回應A side的某些內容，並將原先看似零散的歷史資料統合起來，結合個人的生命經驗。旁白中有一句話質疑道：「我們所創作的這些作品，是否也只是電子廢物？」

魏廷宇提出這個問題，與真鍋大度斷言「AI 不是藝術」有異曲同工之妙。在B side中，魏廷宇的失意和自我質疑被不斷強調，觀眾得以窺見「電子廢物」的宣言之下，魏廷宇悵然失措的內心。相反地，真鍋大度的錄像內容全由AI負責編排，不帶有任何藝術家本人的情緒，通篇以AI的清晰邏輯展開分析。魏廷宇（人）否定自己的創作；AI做出「AI 不是藝術」的結論，其實都是一種人和AI對自身本質的否定。這兩件作品否定了AI的藝術性，相對地，也有藝術家千方百計想證實生成式創作的藝術性。

法律文件背書

《Hello, Human》中，美國遊戲設計師傑森．艾倫（Jason M. Allen）的作品《歌劇院空間》【圖3】討論了相同的問題。作為使用了AI繪圖工具，卻在繪畫比賽上贏得首獎的作品，傑森．艾倫以法律文件的方式討論「AI 是不是藝術？」，所以在切入角度上和真鍋大度、魏廷宇截然不同，是由人類的規章對AI下定論，以白紙黑字的方式維護《歌劇院空間》的藝術性。

生成式創作的藝術性能被法律文件證明嗎？傑森．艾倫和真鍋大度置於同一個展覽時形成了對比，前者極力展現藝術性，後者則強力否認。同樣都是由AI生成的影像，只是機械性地將網路上搜集而來的資料庫，彙整成可以複製的影像，在裡頭看不見藝術家的匠心，不論再多的文件背書都是一樣，追根究底不過是一連串的程式代碼、終極理性的產物，只是個媒介罷了。

反藝術的藝術

然而，生成式藝術非得附庸這些美學特質嗎？或許正是這些非美學的特質——可被複製的風格和藝術家主觀意識的缺席——構成了生成式藝術的基礎，承襲了觀念藝術試圖達到的「反藝術」目的。[2]

本文對於生成式藝術的討論止於對其非藝術性的肯定上。針對魏廷宇在《百科夜行》中叩問的：電子廢物或當代藝術？於前文延伸為對於生成式藝術本質的討論。事實上，電子廢物指的不一定是抽象的數據，反之，大部分討論的電子廢物都是實體的，[3]就像《百科夜行》中堆滿樓梯間的映像管電視那樣，是真實的環保問題。

當生成式藝術及其展覽所耗費的材料被認定為非藝術後，面對「生成式創作是不是藝術？」的質問，或許，該給出否定的答案。可拋棄並無限次地再製的特性，令每次生成出的內容都是廢棄物，都不是藝術，卻也因此，在美術館內起到過往作品無法達到的成效——將藝術從美感中解放出來。[4]

[1] 魏廷宇，〈百科夜行 Noctivagant encyclopedia〉，《魏廷宇Tim Wei》，網址，＜ https://www.timwei.net/noctivagant-encyclopedia＞（2024年4月2日檢索）

[2] Thomas McEvilley., The triumph of anti-art: Conceptual and performance art in the formation of post-modernism (Kansas: McPherson, 2005).

[3] Wolfgang Welsch, “Aesthetics beyond aesthetics: Towards a new form of the discipline,” Literature & Aesthetics, 7 (1997): 7-24.

[4] Keshav Parajuly, Ruediger Kuehr, Abhishek Kumar Awasthi, Colin Fitzpatrick, Josh Lepawsky, Elisabeth Smith, Rolf Widmer, Xianlai Zeng, Future e-waste scenarios(Bonn/Osaka: StEP Initiative, UNU ViE-SCYCLE, UNEP IETC, 2019).

參考資料

1. 魏廷宇，〈百科夜行 Noctivagant encyclopedia〉，《魏廷宇Tim Wei》，網址，＜ https://www.timwei.net/noctivagant-encyclopedia＞（2024年4月2日檢索）

2. Thomas McEvilley, The triumph of anti-art: Conceptual and performance art in the formation of post-modernism，Kansas: McPherson, 2005.

3. Keshav Parajuly, Ruediger Kuehr, Abhishek Kumar Awasthi, Colin Fitzpatrick, Josh Lepawsky, Elisabeth Smith, Rolf Widmer, Xianlai Zeng, Future e-waste scenarios, Bonn/Osaka: StEP Initiative, UNU ViE-SCYCLE, UNEP IETC, 2019.

4. Wolfgang Welsch , “Aesthetics beyond aesthetics: Towards a new form of the discipline,” Literature & Aesthetics, 7 (1997): 7-24.