文／劉諺樺

上回文章介紹了藝術史研究對委託作品及其契約的概念，而在本篇文章內，筆者將介紹另一種同樣常見的非委託製作的藝術作品，以及隨著國際貿易的興起，逐漸興盛的趨近自由的藝術市場。

非委託製作的作品

一般而言，客戶也是能夠拜訪藝術家的工作室並挑選作品，工作室通常會有一面對著街頭的窗戶，顧客則能夠透過窗戶看見工作室內陳列、待價而沽的作品。彼得．克里斯特斯（Petrus Christus, fl.1444-1475/76）的《工作坊內的金匠》能夠反映此一常規【圖1】，作品描繪一對男女拜訪金匠的工作坊，而在右下角能見到一面鏡子，其中反映著兩位街上的顧客正往工作坊的對外窗往內看，而觀眾也就像是這兩位站在窗外的顧客般，能夠好好欣賞金匠的手藝。

開放市場的興起

1482年，布魯日市政府興建了一處開放式的市場，以便各式奢侈品的販售，最初除了有金工、珠寶作品外，之後繪畫也包含在內，特別的是來自外國的商人與藝術家，也可以在這個市集內擺攤販賣作品。

在過去多篇文章中，筆者皆提及同業行會（guild）對當地經濟的影響，其中為了保護當地的產業，許多行會都會禁止外國工匠、藝術家在本地執業，在十五世紀的布魯日，甚至連進口商品在當地販賣都是禁止的[1]，但是這類的市集是個例外，無論是城內外的商人或工匠皆能向市政府租攤位，這樣的市集不只發生在布魯日，像安特衛普這樣交通方便、貿易興盛的城鎮內，也出現了能夠買到預先做好的祭壇畫等藝術作品的開放市集。

自13世紀開始，布魯日每年四、五月都會舉辦大型的開放市集，由於手工藝與藝術產業發達，甚至是來自斯堪地那維亞半島的商人都慕名而來，根據一位15世紀的西班牙旅人佩羅．塔芙（Pero Tafur, c.1410-c.1484）的描述，布魯日是「有錢大城市，有著世界上最棒的市場，…，任何有閒錢想要消費的人，能夠在這座城鎮找到世界上所有的產品。」[2]但隨著政治情況不穩定與運河淤積的情況日益嚴重，布魯日身為商業中心的主導地位，逐漸被有著全年無休市集的安特衛普取代。

市場作品的品質

不同於訂製的作品，顧客無法藉由契約確保作品的品質，因此來自同業的保證就顯得相當重要。在一份1454年布魯塞爾的行會規範中，提及所有準備出售的作品（無論是否是委託作品）都得經過行會的檢查，並且在木雕祭壇畫上蓋章，以確保木材與做工的品質，[3]藝術史學者林．賈克伯（Lynn Jacob, 1955-）相信這些保證章的作用不僅能保護城市的商譽，對客戶而言更是選購作品的指示，而這樣的理論在安特衛普特別明顯，1470年安特衛普規定，除非顧客有另外提出需求，所有出售的作品都得經過行會檢查並印上保證章，而在1570年時，安特衛普的行會曾對其會員祭出裁罰，因為該會員販賣了沒有保證章的祭壇畫給一間修道院士，但該會員在法律文件中提到，他有向院士表達該作品需要經過行會許可才能賣出，但院士卻覺得作品本身沒問題就買下該作，因此而為了可能遭受的處罰，藝術家刻意向對方提高了一些價錢。[4]

圖像選擇

前文提到，委託作品經常是為了某些特殊的儀式或節日而訂做，也因此在圖像上會出現較為獨特的選擇，包含冷門的聖經或聖人故事，在市集販售的作品正好相反，由於藝術家在市集面對的是偏好不特定的顧客，因此藝術家製作作品時反而會趨近保守，選擇更普遍常見的主題設計，最常見的便是耶穌受難圖，堪薩斯城的尼爾森．阿特金斯美術館就收藏了一件這樣的木雕祭壇畫【圖2】，以耶穌受難圖為視覺中心，左側刻劃釘上十字架前受的折磨及前往骷髏地的路程，右側則是將耶穌從十字架上放下及耶穌復活圖。

此外，這種為了市場考量而做出的選擇，也讓木雕祭壇畫在製作上有標準化的傾向。面對客製化的契約生產，市場販售的作品必須以較低的價格吸引顧客，這也表示在製作作品時，藝術家必須壓低成本才能提供較為優惠的價格，為了達成此一目標，通常有兩種手段，首先是壓低材料的成本，然而正如前文所述，行會對作品品質是有嚴格規範的，因此偷工減料並不是一條可行的道路。於是藝術家就以降低人力成本為目標，以標準化的生產的方式使每位學徒或是工作室成員習慣重複的工作，藉此增加他們對作品的熟悉度以降低製作所需的時間。

例如在沃克斯美術館的《基督受難祭壇畫》中【圖3】，中央十字架下的棕色捲髮的聖約翰，與下一個場景放下耶穌的聖約翰的姿態與上色十分相像，這正可證明此工作室在製作過程中，採用了標準化流程。

運送作品與包裝

到了16世紀，安特衛普的聖母市集成為了旅客必去的景點，大量的祭壇畫也因此外銷到其他城市，這也使得作品運送與包裝成為重要課題，不論是訂製作品或是市場販售的作品，兩者都是由藝術家負責送貨到府及組裝的服務，在交易時，雙方會在買賣契約中提及應該陸路或是海運運送。海運較為便宜，且作品損壞等風險也較小，但在著名的《最後審判祭壇畫》【圖4】的例子中，突顯了海運潛在的風險：塔尼（Angelo Tani, 1415-1492）是個義大利商人，他曾向住在德國的藝術家漢斯．梅姆林（Hans Memling, c.1430-1494）訂製一件祭壇畫，但這件作品在運送過程中被海盜攔截，因此從來沒有抵達委託人手上，而《最後審判祭壇畫》至今仍然在波蘭。

對藝術市場的研究除了能讓我們對作品製作過程更了解之外，也能讓我們觀察藝術家如何盡力地達成買畫人的需求；同時，這樣的研究方向更能體現藝術品的物質性，在這個網路發達的年代，我們點點手指就能觀看成千上萬的藝術品，也因此我們經常忘記這些熟悉的圖像，不只是螢幕上的像素，而是有實體重量、能夠被搬運的物品，也因此希望透過本文，能夠讓讀者意識到此一事實。

[1] Jacobs, Early Netherlandish Carved Altarpieces, 152.

[2] Jean C. Wilson, Painting in Bruges at the Close of the Middle Ages: Studies in Society and Visual Culture (University Park: Pennsylvania State University Press), 172.

[3] Jacobs, Early Netherlandish Carved Altarpieces, 157.

[4] Jacobs, Early Netherlandish Carved Altarpieces, 157.

參考資料

Campbell, Lorne. “The Art Market in the Southern Netherlands in the Fifteenth Century.” The Burlington Magazine 118, no. 877 (1976): 188-98.

Day, Véronique P. “Portrait of a Provincial Artist: Jehan Gillemer, Poitevin Illuminator.” Gesta 41, no. 1 (2002): 39-49.

Ginsburgh, Victor A. and David Throsby. Handbook of the Economics of Art and Culture. Amsterdam: Elsevier Science & Technology, 2006.

Jacobs, Lynn F. Early Netherlandish Carved Altarpieces, 1380-1550: Medieval Tastes and Mass Marketing. Cambridge: Cambridge University Press, 1998.

Wilson, Jean C. Painting in Bruges at the Close of the Middle Ages: Studies in Society and Visual Culture. University Park: Pennsylvania State University Press, 1998.