文／龔詩文

楊英風，字呦呦，1926年生於宜蘭，1997年逝於新竹，享年72歲。楊氏的年少時期，適逢動盪的1940年代以及1950年代。此時，楊氏先後就讀日本東京美術學校建築科、北平輔仁大學美術系、國立台灣師範大學藝術系等，並於1963年至1966年前往義大利，除了親身體驗西洋當代藝術之風貌，同時參與國立羅馬藝術學院雕塑系、羅馬造幣學校以及諸多藝術團體的創作與研究活動，可謂學貫東西。

其次，楊英風一生的創作豐富，風格多變。不但涉及平面的繪畫藝術，而且擅長立體的雕塑、綜合雕塑與地形地貌的景觀雕塑，可謂全方位的藝術家。其中，尤以旅居義大利三年之後，回臺開創融會古今東西的太魯閣系列以及不鏽鋼系列，分別前後代表楊氏的兩種不同風景表現。前者乃是大刀闊斧的雕琢山水，造型突兀而銳利，氣勢磅礡；後者則是善用不鏽鋼鏡面效果折射風景，造型圓潤而嬝繞，溫柔婉約。

太魯閣山水系列雕塑的成立

1. 太魯閣風景與奇石收藏——《開發》（1967）與《關西玉山溪口石》

1967年，楊英風應聘花蓮大理石場，同時深入太魯閣峽谷，感受鬼斧神工的自然奇景之餘，同時創作了融合古今東西的太魯閣山水系列雕塑。其中，花蓮榮民大理石工廠的機械和設備，確實產生關鍵性作用，誠如以下將述的「梨山賓館石雕群設置案」當中的《開發》石雕。原來，1967年楊英風受命承接梨山賓館石雕群設置案。此案當中，楊氏以為「機器在它上面所刻劃的許多畢直、有力、縱橫的線條，連接著卷曲在中國青銅器的花紋」的《開發》一石，最能代表藝術家此案的中心思想，因為「我要以它說明，古老的中國，該怎樣向現代開發」。

顯然，楊英風試圖以《開發》之名，連結中國青銅器所表徵的傳統，以及機器刻劃所表徵的現代開發。除此，更令人值得注意的是藝術家本人的視覺傳統及其活化此一視覺傳統的挑戰。亦即，《開發》一石的造型，為何十分神似藝術家自己收藏的《關西玉山溪口石》呢？究竟二者之間，有無彼此影響的關係呢？或是二者皆為藝術家的石藝美學之下的創作與收藏呢？

事實上，無論《開發》或是《關西玉山溪口石》，二者的造型都是低伏蜿蜒，宛若遠山，可謂介於東方雅石類型當中的「遠山形石」或是「形象石」之間，誠如明代林有麟（1578-1647）於1613年編成的《素園石譜》卷三所收「形象石」的〈醉道士石〉，也是造型類似的低伏蜿蜒、宛若遠山。因此，通過楊英風收藏的《關西玉山溪口石》，以及楊英風熱心參與的雅石收藏活動，得知楊氏熟稔東方傳統石藝美學，誠如後文將述的「瘦、皺、透、秀」的造型原則。

2. 花蓮時期的嘗試——《花蓮時期作品（二）》（1967-1968）

誠如上述，1967年藝術家以花蓮盛產的大理石，完成宮殿風的梨山賓館前石雕群設置案。此案中，除了低伏造型的《開發》之外，亦見「近山形石」的尖銳三角形山石。此時，藝術家設計水池流水，完成東方傳統庭園造景的「一池三山」，從而得以對應梨山賓館的東方古典宮殿風格。

值得注意的是，藝術家此時也完成「近山形石」的大理石作品《花蓮時期作品（二）》。此一作品的造型呈現高聳的銳角三角形，類似《素園石譜》卷三所收的〈太秀華〉主峰。顯然，藝術家此時正通過《花蓮時期作品》系列以及梨山賓館的石雕群設置案，深切思索山水雕塑的可能性。誠如《花蓮時期作品（十五）》（1967-1968）、《花蓮時期作品（十七）》（1967-1968），乃是石藝美學之上對於庭園造景，尤其一池三山、或是三石石組，或是日本京都龍安寺石組的模擬。只不過，傳統的石藝美學以及庭園造景，似乎有待某種現代化的「開發」與刺激。

3. 保麗龍 +《日本萬國博覽會試作》（1969）+《山水系列試作》（1970年代）

1969年至1970年的「大阪萬國博覽會中華民國館前庭景觀雕塑規劃案」當中，首次出現線性切割保麗龍的《太魯閣》【圖1】、《沖天》、《京劇的舞姿》、《神禽》、《日本萬國博覽會試作》等模型。

上述作品當中，可見正方體或是長方體的保麗龍，經過左上右下或是右上左下的放射性線條的切割，嘗試「神禽」或是「衣袖」等各種造型的可能性。其中，1969年製作的《太魯閣》一般被視為太魯閣山水系列的淵源。因為造型之上，《太魯閣》也是採取「近山形石」的尖銳三角形，而且山麓之處置以小型山石，形成某種程度之上的「一池三山」，誠如《素園石譜》卷三所收的〈辰州砂床〉。

太魯閣山水系列的類型、造型特徵與藝術表現

1. 三角類型

此類型的特徵，在於傳統圖示的三角造型，顯然密切關係歷代《石譜》或是庭園石組一般的傳統圖示，可謂山水系列的造形基礎。其次，三角造型的一面施以左上右下或是右上左下的直線性、放射性線條切割痕跡，另外一面則是雕鑿蜿蜒曲繞的雲雷紋樣。再者，時代越後，三角造型型的扭曲程度越大，誠如1974年的《風》，又名《扭轉乾坤》，可以發現藝術家追求飄風扭動之下的雕塑表現。顯然，直線性、放射性的皺摺，雲雷紋的裝飾，或是逐漸旋轉的造形，或可視為藝術家嘗試突破傳統圖示的努力。

2. 縱長類型

此類造形的特徵，在於強調垂直升起的長方體。其中，長方體的一面施以左上右下或是右上左下的直線性、放射性線條切割痕跡，另外一面則是雕鑿蜿蜒曲繞的雲雷紋樣。再者，《山水系列試作（二）》、《山水系列試作（三）》顯然保留庭園石組一般的傳統圖示，然而1971年的《晨曦》以後，已經扶正傾斜的長方體，從而遠離庭園傳統的圖示，確立此一縱長類型的太魯閣山水系列。

3. 橫長類型

此類造型的特徵，在於強調橫向發展的長方體。其中，長方體的一面施以左上右下或是右上左下的直線性、放射性線條切割痕跡，另外一面則是雕鑿蜿蜒曲繞的雲雷紋樣。

4.「瘦、皺、透、秀」的造形原則

誠如前文所述，通過《關西玉山溪口石》的收藏以及《開發》、《花蓮時期作品》、《太魯閣》等作品的設計，得知楊英風熟知中國傳統的石藝美學。關於此面，楊英風頻頻提及宋代以來的「瘦、皺、透、秀」等造形原則。因此，吾人只要對照四項原則以及上述的類型與特徵，得知「線性平行的皺摺」正是傳達石藝美學的「瘦」、「皺」；至於上述各石的殘缺破洞之處，正是傳達石藝美學的「透」、「秀」；甚而言，傳達「醜」的石藝美學。

5. 水袖與陽光的表現——形似的挪用

其次，「線性平行的皺摺」除了傳達「瘦、皺、透、秀」的石藝美學之外，同時涉及形似（likeness）的挪用（appropriation）法則。原來，源自山水皴法的「線性平行的皺摺」，一旦形成特定的造型語彙之後，原始意義的連結也將與日俱衰。如此一來，已經固定的造型語彙，往往因為形似之故，從而傳達原始意義之外的事物，誠如「彰化吳公館庭園暨住宅景觀規畫案」當中的《晨曦》（又名《龍穴》）【圖2】。換言之，通過形似的法則，藝術家正以「線性平行的皺摺」傳達風景藝術的精隨的陽光，從而在造型之上，挑戰「在人類文明史上，也是少見的手法」的「風景式的雕塑」。

景觀設計當中的太魯閣山水系列雕塑

《楊英風全集6-12》收錄165件1953年乃至1997年為止的景觀規劃案，包含完工與未完工者。其中，至少36案使用太魯閣山水系列雕塑。檢視36案的使用狀況，大體得知，藝術家將其分成三類，亦即觀賞之雅石、建築之造型（包含宗教法器）、庭園之假山。

1. 觀賞雅石

此類包含1969年大阪萬博的《太魯閣》，1980年板橋蕭婦產科的《夢之塔》與《南山晨曦》，1981年葉榮嘉公館的《有容乃大》【圖3】，1983年吳公館庭園的《水袖》，1983年埔里靜觀蘆的《花蓮試作（二）》與《正氣》等5案。以上多為大理石原作或是翻鑄放大之作品，而且放置台座之上，以為觀賞之用。

2. 建築造型（包含宗教法器）

此類包含1969年大阪萬博的《夢之塔》、《水袖》、《有容乃大》，1971年文華酒店的《玉宇壁》、《晨曦》、《大鵬（二）》，1972年關島的《夢之塔》，1973年良美公司的《起飛（一）》，1973年史波肯博覽會的《豐收》、《頂天立地》、《太魯閣峽谷》，1975年桃園機場聯絡道路景觀雕塑案的《水袖》，1975年淡江大學的《乾坤》，1980年台北市政府及市議會建築規劃案的《豐收》，1980年輔仁大學理學院小聖堂規畫案的《聖體櫃（南山晨曦）》、《祭台（太魯閣峽谷）》，1983年吳公館庭園的《晨曦（龍穴）》，1984年台北淡水觀音山大橋紀念雕塑的《慶功成（水袖+不鏽鋼系列）》，1986年新加坡華聯銀行前景觀雕塑設置案的《力之華（水袖）》，1986年花蓮航空站大樓右側景觀大雕塑庭園的《水袖》，1989法源寺覺風佛教景觀雕塑公園規劃案的《三摩塔（夢之塔）》，1995年台北市政府景觀雕塑設置規劃方案的《有容乃大》，1996年苗栗新東大橋橋頭藝術工程設計案的《有容乃大》，1997年台北火車站景觀雕塑設置案的《水袖》，1997年台北縣法鼓山入口山門的《正氣》等18案。

綜合此類，既有室內造景者，誠如良美公司的《起飛（一）》。也有室內空間之區隔，誠如史波肯博覽會的《豐收》、《頂天立地》、《太魯閣峽谷》。也有結合建築，從而美化者，誠如文華酒店的《玉宇壁》、《晨曦》、《大鵬（二）》。甚至也有成為建築造型者，誠如關島的《夢之塔》。

其次，也有樹立戶外以為宏偉的入口意象，誠如淡江大學的《乾坤》、吳公館庭園的《晨曦（龍穴）》、法鼓山入口山門的《正氣》。或是紀念碑一般的宏偉景觀，誠如桃園機場聯絡道路景觀雕塑案的《水袖》、台北市政府及市議會的《豐收》、淡水觀音山大橋紀念雕塑的《慶功成》、新加坡華聯銀行的《力之華》、花蓮航空站的《水袖》、台北市政府的《有容乃大》、苗栗新東大橋的《有容乃大》、台北火車站的《水袖》。

除此，也有結合東西宗教的神聖與崇高，誠如輔仁大學理學院小聖堂的《聖體櫃（南山晨曦）》、《祭台（太魯閣峽谷）》，或是法源寺的《三摩塔（夢之塔）》。

整體而言，上述的太魯閣山水系列雕塑，大多屬於三角類型或是縱長類型，取其高聳造型的崇高美感。而且，尺寸宏偉，誠如未完成的法鼓山入口山門的《正氣》，預計高達20公尺。事實上，太魯閣山水系列雕塑正是對應花蓮峽谷的崇高風景的創作，故而容易展現高聳的氣勢。

3. 庭園假山

此類包含1969年大力鐘錶的《夢之塔》，1973台北市光復國小環境美化規劃案的《水袖》，1974年裕隆新店廠的《鴻展》【圖4】，1976年清華大學的《昇華（四）》，1976年愛哈沙地區的《豐收》，1976年利雅德的《巨蔭（南山晨曦）》，1979年新竹國家藝術園區的《起飛》，1980年三義裕隆的《起飛（三）》，1981年葉榮嘉公館的《豐收》與《起飛（四）》，1982新竹科學園區景觀雕塑設置案的《水袖》，1983年吳公館庭園的《奔騰》（又名《起飛》，1985台中中興大學校園景觀雕塑規劃案的《水袖》、《風》，1987年台灣美術館的《豐收》，1987年筑波霞ヶ浦的《水袖》，1992輔仁大學校園景觀規畫案的《正氣》、《太極》，1992苗栗全國花園雕塑高爾夫球場案的《水袖》、《太極》、《擎天門》、《正氣》、《太魯閣》、《鬼斧神工》、《造山運動》等16案。

綜合此類，包含三角類型的《夢之塔》、《水袖》、《風》、《太魯閣》、《造山運動》，縱長類型的《昇華（四）》、《起飛（四）》、《正氣》、《擎天門》，以及橫長類型的《鴻展》、《豐收》、《巨蔭（南山晨曦）》、《起飛》、《起飛（三）》、《奔騰》、《太極》。顯然，數量之上，橫長類型的山水雕塑，頗佔優勢。此一結果，應是楊英風以石代山，並以池水呼應山石，從而營造山水合一的自然風光。

再者，楊英風以為有山必須有水，如此一來，方能山水調和，誠如大力鐘錶的《夢之塔》【圖5】，便是立在水池當中；誠如裕隆新店廠的《鴻展》【圖4】，也是樹立在水池石組之旁；誠如愛哈沙地區的《豐收》、利雅德的《巨蔭（南山晨曦）》、葉榮嘉公館的《豐收》、台灣美術館的《豐收》，都是堆砌水池一側。

4. 典範轉移與歷史定位——從「雕塑」到「景觀雕塑」的「東方立體美學」

整體而言，正是體現明代計成（1582-1642）《園冶》（明崇禎7年，1634）所見一般的東方造園原則，亦即「築山」、「疊石」、「理水」的三大法則。如此一來，原本源於太魯閣山水的雕塑系列，正在楊英風的巧思之下，從傳統圖示的「石藝美學」，亦即瘦、縐、透、秀的賞石、鑑石四原則，昇華至藝術家一生念茲在茲的「環境藝術」。亦即，從「雅石」邁向「庭園」，從「雕塑」邁向「景觀雕塑」、「景觀藝術」，回歸「東方立體美學」。

結論

楊氏一生十分重視中國傳統的賞石以及造園之審美法則。首先，賞石四原則、太魯閣峽谷的鬼斧神工以及通電加熱切割保麗龍技法的結合之下，通過《花蓮時期作品》、《日本萬國博覽會試作》、《山水系列試作》等系列性作品的嘗試，楊氏完成了傳統圖示的修正，從而創造了三種類型的太魯閣山水系列雕塑，亦即三角類型、縱長類型、橫長類型。

其次，楊氏結合雕塑與景觀，至少在36個景觀規劃案當中，使用太魯閣山水系列雕塑。其中，雕塑既可成為觀賞之雅石，也可緊密關係建築之造型，並且統合運用於庭園的造景當中。此時，楊氏運用東方造園的築山、疊石、理水等造園之原則，巧妙地以太魯閣山水系列雕塑代替山石，並與池水結合，從而創造山水合一、陰陽調和的理想性景觀，同時促使雕塑與景觀的結合，完成楊氏一生念茲在茲的景觀雕塑（Lifescape Sculpture），展現太魯閣山水系列雕塑的風景表現。

（本文節錄自龔詩文，〈楊英風的景觀雕塑及其風景表現——以太魯閣系列為中心〉，《雕塑研究》，29期（2023.05），頁39-100。）