文／李晨安

二十世紀初期的日本，是一段標誌著新舊碰撞、世代交替的時期。此時距黑船事件（1853）、明治維新的推行已過了將近半世紀，然而個人與社會仍然在迎接迅速發展以及劇烈變動所帶來的種種衝擊和挑戰。這些衝擊所激發出的新的文化符號，往往會被繪畫、攝影等視覺媒材記錄下來，成為新的時代記憶。

無論東西方，在視覺文化中以女性作為描繪客體皆有悠長歷史，而二十世紀初期的日本美術領域也不例外。以下將淺談幾種出現於1920至1940年代的日本畫中的女性形象。

洋裝、短髮、高跟鞋——1920年代的「摩登女孩」

1920年代，報章媒體注意到社會上出現了一批在穿著打扮及行為上與過去相當不同的女性。她們仿效西方時尚潮流，剪去長髮，改留鮑伯短髮，穿上露出小腿的洋裝、戴上高帽子，走出閨房，從事滑雪、乘帆船、登山健行等戶外活動。這類女性被《女性》（1922年創刊）、《婦人公論》（1916年創刊）等雜誌稱為「摩登女孩（モダンガール）」。摩登女孩們除了作西式打扮，又因為自二十世紀初以來女性受教權、工作權逐漸受到重視，她們大多在經濟、思想上也較為獨立。既有消費能力，也崇尚自由戀愛，而非由家族安排婚姻的傳統習俗。摩登女孩的出現，可以說是二十世紀初期日本社會接受西方思潮的一大表徵。

摩登女孩的倩影被當時的許多日本畫家捕捉了下來，成為了相當受歡迎的題材。舉例來說，以日本畫為主的青龍畫社成員谷口富美枝（1910-2001）便曾畫過許多關於摩登女孩的巨幅屏風畫，例如《到高原去》（高原に展ひらく，1937）【圖一】。在她的筆下，我們能看到年輕女性穿著洋裝，以愜意的姿態在戶外休憩、登山，享受開闊的空間及展現身體的自主性。此外，曾多次入圍帝國美術展的榎本千花俊（1898-1973）亦以描繪當代女性聞名。他的畫作一般被認為雜揉了不同時代、地域性的特色，使畫中人物身處於不明確的時空當中。例如《庭園》（庭，1934）中身著洋裝，手持長弓（以長度來看，可能是日本弓）的女性，站在擺了中式花園凳，又種滿了熱帶植物的庭園裡【圖二】。又或是《撞球戲》（撞球戯，1928）裡身著和服，留著短捲髮的女性，開心地打著西方舶來的撞球【圖三】。榎本千花俊的作品，以摩登女孩多樣的身姿，再現那個融匯了東西洋文化，又從不放棄本土性的時期。

與傳統價值觀的碰撞——「良妻賢母」

摩登女孩的出現並不意味著束縛於女性身上的傳統價值觀就此消失。事實上，在二〇、三〇年代，她們也曾遭到部分當代評論家批評，因為她們的行事風格牴觸了自從十九世紀末日本進入明治維新以來，期待女性成為「良妻賢母」[1]的價值觀。並且，其西化的表現也被部分民族主義人士抨擊。然而，這些批評並未影響摩登女孩們受到畫家、贊助者們的喜愛。

1937年，日本發動盧溝橋事變，中日戰爭開始。隨著戰爭爆發，軍國主義更加大行其道。與此同時，對於「良妻賢母」的鼓吹則提升到了國家意識形態的層面。在這樣的時期，女性被賦予在家操持家務的任務，以支援在前線作戰的男性。此外，社會也期待她們生育更多孩子以增加國家勞動力（以及生出將來能上場打仗的士兵）。而崇尚自由與象徵消費主義的摩登女孩在戰時限令下則被認為鋪張浪費、不符國情。因此，1940年以後，關於摩登女孩的畫作數量有所下降。

國家（官方）對「良妻賢母」這一概念的鼓吹，可以從官方展覽的選擇上看出一些端倪。1934年第十五回帝展展出了上村松園（1875-1949）的《母子》（1934）【圖四】。畫中穿著傳統和服的母親，以慈愛的表情看著手裡抱著的孩童。選擇這樣一幅描繪傳統母親形象的畫（甚至連材質都是傳統的絹本著色），可以看出官方對「母親」之功能的重視。更甚者，這種意識形態也影響了身為日本殖民地的臺灣。在日治末期，臺灣畫家林之助（1917-2008）的《母子》（1942）【圖五】、《好日子》（1943）【圖六】連續於1942、1943年入選府展。這兩幅畫皆描繪了母親與孩子們相處、互動的場景。儘管畫面溫馨，仍然能看出母親被賦予的職責：陪伴孩子、上街買菜⋯⋯等等。這兩幅畫的入選邏輯，或許與帝展在彰顯母親價值的選擇方面，如出一轍。

軍國主義影響下的機械主義繪畫

儘管摩登女孩的社會能量隨著日本進入戰爭時期受到貶抑，然而，在軍國主義影響之下，日本畫家對於摩登女孩的描繪並未完全消失。事實上，學者池田安里（Asato Ikeda, 出生年不詳）認為，三〇年代末至四〇年代的摩登女孩畫作中，有一些特質更能反映當時緊縮的社會氛圍。其中一項特質便是畫中對於空間概念的表現，池田形容這種空間感是「嚴謹的、合乎理性的、機械性地協調」。[2]並且，他以兩幅作品作為對比：小林古徑（小林古径，1883-1957）的《泡湯》（出湯，1921）【圖七】及小倉遊龜（小倉遊亀，1895-2000）的《泡湯的女子》（浴女，1938）【圖八】。前者為二〇年代的作品，畫中兩名女性在熱氣氤氳的澡堂泡澡，人物輪廓與空間邊界並不清晰，氛圍朦朧。相較之下，1938年《泡湯的女子》同樣描繪兩名女性在澡堂泡澡，但是筆觸不若前者暈染，線條更為清晰、絕對。浴池裡的磁磚線條宛然柵欄一般將女性限縮在狹窄的空間裡，不僅呈現了精確的空間感，氛圍上也更加壓抑。池田將這樣的作品稱為「機械主義繪畫」（machine-ist paintings），[3]反映出軍國主義影響之下，個人主義受到壓抑，並開始由上至下地追求紀律與管控的社會氛圍。這樣的作品，對比谷口富美枝筆下徜徉於群山高原恣意自由的摩登女孩們，確實能看出內在精神的差異，也或許更能反映時代的變化。

從摩登女孩、良妻賢母，到受軍國主義影響的機械主義繪畫，這些多樣化的女性形象出現於二十世紀初期的視覺文化裡，除了反映了當時的社會樣貌，也代表繪畫作為記錄時代變化的一種媒介，從一百多年前至今始終發揮著它的影響力。

[1] 「良妻賢母」為日本漢字寫法，即中文通用的「賢妻良母」。

[2] Asato Ikeda, “Modern Girls and Militarism: Japanese-Style Machine-ist Paintings, 1935-1940,” in Asato Ikeda, Aya Louisa McDonald, Ming Tiampo eds., Art and War in Japan and Its Empire, 1931-1960 (Leiden: Brill, 2013), p. 98.

[3] Asato Ikeda, “Modern Girls and Militarism: Japanese-Style Machine-ist Paintings, 1935-1940,” p.94.

參考資料

Dower, John W, et al. The Brittle Decade: Visualizing Japan in the 1930s. Edited by John W Dower, Anne Nishimura Morse, Jacqueline M Atkins, Frederic A., Boston: MFA Publications, 2012.

Ikeda, Asato. “Modern Girls and Militarism: Japanese-Style Machine-ist Paintings, 1935-1940.” in Asato Ikeda, Aya Louisa McDonald, Ming Tiampo eds. Art and War in Japan and Its Empire, 1931-1960 (Leiden: Brill, 2013), pp. 91-109.

Silverberg, Miriam. “The Modern Girls as Militant.” in Gail Lee Bernstein ed. Recreating Japanese Women: 1600-1945 (Berkeley: University of California Press, 1991), pp. 239-266.

Wong, Aida Yuen. “Art of Non-Resistance: Elitism, Fascist Aesthetics, and Taiwanese Painter Lin Chih-chu.” in Asato Ikeda, Aya Louisa McDonald, Ming Tiampo eds. Art and War in Japan and Its Empire, 1931-1960 (Leiden: Brill, 2013), pp. 305-323.