文／許綺玲

互文類型與定義

這一分項與先前曾介紹的兩項攝影互文性形成一個分類上的斷層。就形式而言，這裡的後成作品多是複合的組成結構，也就是由兩張或更多張相片組成一件作品，在這整體作品的內在空間內依某種順序排列組合、並列呈現。而這些組合元素的兩兩相互關係是：一者為另一者的「另一種可能」，一者為另一者的潛在形式，或者二擇一之選，各自並無絕對性，且沒有任一者占上風。所謂的「前作、源頭或前依者」（hypo-texte、source、avant-oeuvre），實際上也出現在作品中。甚至前依者可能只是為了這件作品計劃而特地拍攝的，並不一定具有早先或預先存在的自足地位與用途，而且通常是作者自行拍的，較少借自他人的影作。在這個特別的項目之下，我們即刻會在作品中注意到的是「空間」排列的左／右、上／下關係。不過，通常這類作品都因一個個內在單元間的現實指涉對象只有些微差異，而凸顯出拍攝「時間」的更移。若就文本來講，是在大文本內納入許多小文本，以大文本的統籌來表現小文本之間的時空關聯；換言之，這些作品是以「文本內省」（texte introspectif）為題材，也就是說，這些作品以內向反省攝影媒材本身運作的潛力和限制為主，將內省的內容直接展現於作品中，因此多少也具有觀念藝術的意味。在此，互文性不只是在於創作或閱讀的過程，也更是攝影的自我指涉，並呈顯於各件作品中的「主題」本身。

這類作品的意義何在？首先要記得傳統攝影的產製過程歷經了異質載體的階段變化：一實物被拍攝後，先以潛在影像的形式存在於底片中，再依次轉為負片與正片的可見之像，而此一過程可以說是專屬於傳統攝影（頂多再加上電影）影像產生之前的互文關係。惹內特（Gérard Genette, 1930-2018）也曾提到文學中這個前生互文階段，並強調：「生成關係經常是一連串的自我改造，增大、縮小、替代等等」。^[1]這也的確是攝影從沖底片到洗照片，一連串生成過程的實際情況。而一旦影像攝製完成，它的運用方式也是一種經常在變動的互文性存在：就「複製」（reproduction）或「翻拍」而言，是屬於影像的垂直縱向代代延續關係，尤其當影像進入傳播網絡的歷程更是如此；就「加洗」（retirage）而言，是橫向的旁系關係，由同一底片洗出一張張正片來，每張之間都多少有些差異，各自又與原被拍實物形成不同的對照關聯，加洗所得的不同版本凸顯相片與實景之差異，影像顯然可被隨意操縱。事實上，每一張相片的引申文化意涵（connotation）都是暫存而偶然的，隨時隨地都可改的。

針對此一現象，藝術家就其使用媒材而自我省思，進而將「方法」本身變成了「主題」：打開天窗說亮話，把對於技術過程的思考直接亮出來，將互文性彰顯無遺。這種自省傾向自然帶有觀念藝術之餘韻，而「分析比較」的科學方法成為最重要手法，以系列形式邀請觀者去自行比較，從而揭露攝影的多義曖昧性。

舉例簡述

這類互文內省的攝影系列作往往是針對攝影成像前後之一、二項變數條件而發，如選擇不同的底片感光度、快門速度、光圈、角度、框景、景深、格式、色階等等，再由沖洗後的加工與運用，像切割的局部，並置的順序等，來顯露攝影之無恆常性，而其「真相」只是相對的。這類作品實在不勝枚舉，如貝德利（Gary Beydler, 1944-2010）在二十分鐘內取得的千變萬化的春日雲彩【圖1】，托馬斯（Lew Thomas, 1932-2021）以固定鏡頭對著地板紀錄其上的光影變化【圖2】，或者勒衛特（Sol LeWitt, 1928-2007）因曝光時間長短不同，使得一片粗糙的磚牆面顯出不同的兩種質感【圖3】。以上三者主要是時間因素造成的變化。正如對柏格（John Berger, 1926-2017）而言，拍照的重點可能不在於選擇哪一景物，而是在於選擇這一瞬間或那一瞬間。^[2]

關於空間的探索方面，有索內曼（Eve Sonneman, 1946-）對同一景取不同的角度（俯視、平視）拍攝【圖4】；而熙里亞（John Hilliard, 1945-）只將同一張相片作不同的週邊畫面切割【圖5】，便可分別取之，套上不同的圖說，比如砸死、淹死、燒死、摔死，以文字固定圖意，自圓其說。這些作品都在吐露攝影見證功能的相對性。

再如卡明（Robert Cumming, 1943-2021）的作品頗具辯證性：是左右並列黑白反的正負像，因所拍內容是黑底白文的黑板，上頭畫著球形、圓錐及立方塊等幾何圖以明暗法營造立體感，故再反轉一次，玩弄虛實真假黑白正負明暗等相對價值，作品很巧妙地取名為《學院裡的陰影漸層習作》【圖6】。

值得注意的是，較為特別但也相當常見的是像酋瑟夫森（Kenneth Josephson, 1932-, also known as Ken Josephson）的作品【圖7】同時屬於引用式和序列式的互文分類，或許藉文學中的鏡像縮影（mise en abyme）來描述更恰當：他的相中相，呈現同一景像不同季節的景觀，如前景拍者伸出一隻手拿著風景名勝美好晴日的明信片，對比後成品中，作為被拍物的同一角度同一景，只是比起明信片來，已換了季節天候，氣氛孤寂蒼涼「不上相」。

以互文性來看，在這些（至少包括二圖）系列呈現形式的作品中，有兩種關係秩序組織在其中：一方面，在每個可選之像（image alternative）之間，彼此具有相互的後承文本關係（relation hypertextuelle），用語言學上的用語是類似句法中的縱軸取換（paradigmatique）關係；另一方面，整組作品與其中各別包含的許多附屬影像或子像（image subordonnée）之間，又有一種後設文本關係（relation métatextuelle）。整一系列內聚結合為一體，在作品世界的框內，一方面以相互性自相評述，另一方面又以後設性在評述攝影的物理化學特性與文化作用。

[1] Gérard Genette, Palimpsestes. La littérature au second degré (Paris : Seuil, 1982), p. 447.

[2] John Berger, “Understanding a Photograph,” in Alan Trachtenberg eds., Classic Essays on Photography (New Haven: Leete’s Island Books, 1980), p. 293.

參考書目

Genette, Gérard. Palimpsestes. La littérature au second degré. Paris: Seuil, 1982.

圖片主要翻拍來源

Szarkowski, John. Mirrors and Windows: American Photography since 1960. New York : The Museum of Modern Art, 1978.