文／劉諺樺

在大雨中、在一架大橋上，幾個戴斗笠的人物匆忙地前往兩岸去躲雨，湍急的河川中央有一葉扁舟滑向左方，遠方湛藍的景色逐漸沒入滂沱大雨中。在這幅場景的四周，畫家加上了紅綠的框架與數個紅黃底的標題，並笨拙地寫下來自異國的文字。這就是梵谷（Vincent van Gogh, 1853-1890）重新繪製歌川廣重（1797-1858）浮世繪作品的《雨中橋（仿廣重）》（Bridge in the Rain <after Hiroshige>, 1887）【圖1】。

這件特別的油畫作品引發了不同的問題，為什麼梵谷會想要模仿廣重的浮世繪？梵谷是如何得知浮世繪這類的日本藝術作品？浮世繪又是怎麼流入歐洲的？今天文章將會帶各位讀者稍稍認識這段西歐對於日本文化狂熱的歷史。

黑船來襲——日本與西方的交流

一切要從15世紀開始說起，當時因為歐洲的航海術進步，西班牙等國開始有能力航行至遠東進行貿易，日本便是其中一個目的地，歐洲國家來到亞洲不僅帶來了貿易機會，基督宗教的傳教士也跟著船隊一起到這片尚不認識神的土地，然而17世紀的德川幕府（1603-1868）政府認為這些基督徒試圖利用宗教的力量影響日本的政治情勢，因此在1624年與1639年時便分別把西班牙人與葡萄牙人趕出日本，只留下長崎外海的港口跟外國（僅限荷蘭與中國）進行貿易往來，這就是日本史的鎖國政策。

這樣的外交政策維持了兩百年後，在1853年時，美國靠著軍事科技強行叩關，日本不敵現代化的力量，隔年便與美國簽訂貿易協定，史稱「黑船來航」或「黑船事件」。

日本人在這個事件後，震懾於歐美科技與現代化的力量，因此開始對國家一連串現代化工程，而在這個逐漸西化的過程中，大量被視為舊時代的物品在市場上拋售，包含傳統陶器、漆器、盔甲等，歐洲人與美國人將其視為異國風情的商品，發覺這些物件有著與西方傳統截然不同的美感，並大量引進西方市場；在歐洲，特別是大城市巴黎與倫敦，這些日本商品造成一股旋風。這股風潮被藝術史學者稱為日本主義（Japonisme），藝術家更是受這些物品的啟發，開始一系列的風格創新。【圖2】

眾多日本商品中，對歐洲藝術家最重要的影響來源便是日本浮世繪（關於浮世繪的資訊可見〈版印浮生〉系列文章）。特別是印象派，畫家們著迷於浮世繪中與西方學院派截然不同的美學風格，並試著應用某些構圖方式進入他們的繪畫中，其中受浮世繪影響最為深刻的藝術家之一就是梵谷。

梵谷、日本與浮世繪

梵谷曾在與親友的信件中，多次表達他對日本藝術的愛好：
「對我來說，有著平坦色調、尋常的日本版畫，出於同樣原因，與魯本斯（Peter Paul Rubens, 1577-1640）與維洛內斯（Paolo Veronese, 1528-88）都是值得讚賞的，我完全知道這種版畫並不是原始的藝術。
⋯⋯我嫉妒日本藝術家的作品中，對一切事物的清晰：永不沉悶、從不顯得輕率，他們的繪畫簡單得如呼吸一般，僅用了少少自信的幾筆就畫成了一個人物。」^[1]

雖然與他同個年代的許多藝術家也同樣喜歡浮世繪，並且在構圖上受到其影響，但是梵谷做了一件其他人很少做的事情，也就是以油畫的方式重新繪製浮世繪。其中最有名的是《花開的梅園（仿廣重）》（Flowering Plum Orchard <after Hiroshige>, 1887）【圖3】與《雨中橋（仿廣重）》，兩幅作品皆由梵谷複製歌川廣重著名的系列《名所江戶百景》中的《龜戶梅屋鋪》（1857）【圖4】與《大橋安宅之夕立》（大はしあたけの夕立，1857）

當我們比較梵谷的油畫及廣重的原作時，可以發現幾個有趣的小細節。梵谷似乎想要模仿版畫的平面風格，因此多使用平塗的手法繪製，但在《龜戶梅屋鋪》背景紅黃接壤處，梵谷製造的筆觸可視為映照著紅色天空、繁密盛開的梅花，這讓原來的構圖看起來更為熱鬧。最引人注目的不同處，莫過於梵谷將兩幅油畫加上的外框，上面還寫著日本漢字，比如左方就寫著「大黑屋錦水江戶町一町目」：浮世繪上常寫有所屬的系列名稱、個別作品標題與藝術家落款。此外，外框的部分通常也會有浮世繪的發行者（出版商）的名字或地址的文字，大黑屋是江戶時代有名的浮世繪出版商，經常出版歌川派的作品，當然「大黑屋」也有可能是從其他作品標題而來，比如《大黒屋千山（市村羽左衛門）》（1863）這件由歌川國貞（1786-1865）的歌舞伎演員繪，但無論如何，都可推測梵谷是在對文字沒有任何意義的了解下拼貼這些要素。

另外一件梵谷所做的浮世繪則是《藝妓（仿英泉）》（Courtesan <after Eisen>, 1887）【圖5】，藝術家在這幅畫中複製了溪齋英泉（1791-1848）筆下的花魁，外框再加上青蛙與鶴。關於梵谷是如何得知英泉的作品，這幅畫的構圖留下一些有趣的線索給我們：《雲龍裲襠的花魁》（約1818-1840年代）是由英泉製作掛物繪，當比較兩件作品時，大家可能馬上就會發現英泉的原版與梵谷的油畫是左右相反的，那是因為梵谷不是看著英泉的作品繪製作品，而是透過《巴黎畫報》（Paris Illustré）1886年的五月號日本專題的封面進行複製【圖6】，而在這個封面中英泉的花魁跟梵谷同樣是面朝左方，那麼為甚麼《巴黎畫報》中的圖像與原作就是左右相反的呢？

對版畫製作或是刻印章有點概念的讀者可能曉得，若直接在一塊板子上直接刻劃圖樣的話，實際印製時，圖片會是左右相反的，這種現象在藝術史的研究中也是一種檢測圖像來源的方式，就像梵谷的油畫作品這般，藝術史家可知藝術家可能沒有看過原作，而是透過印刷品的媒介得知源頭的作品。

不過，雖然梵谷可能不曾看過《雲龍裲襠的花魁》的原作，但他很有可能知道畫中人的職業，原因在於外框中繽紛的青蛙與鶴，在19世紀的法國巴黎都是性工作者的代稱。^[2]

細思這幾幅畫作的創作歷程，我們不禁想問為什麼梵谷會想要複製廣重的作品？首先梵谷並非單純地複製這些作品，若真的是要複製作品梵谷會用更接近的版畫媒材製作。那麼他是想要以油彩的方式臨摹廣重的作品嗎？換言之這是練習用的油畫草稿嗎？從成品的完成度看來，這兩幅作品不太可能是練習，特別是梵谷還特地幫兩幅畫作品畫上了畫框，更可證明他將它們視為完成品。

在筆者看來這兩幅作品比起仿作更接近挪用的概念。事實上梵谷也曾做過德拉克洛瓦（Eugène Delacroix, 1798-1863）、杜米耶（Honoré Daumier, 1808-1879）、甚至是跟自己同年代的貝納爾（Émile Henri Bernard, 1868-1941）的仿作，提及這類作品時，梵谷告訴弟弟：「在我看來，仿製米勒（Jean-François Millet, 1814-1875）的畫作更像是翻譯成另一種語言，而非全然複製。」^[3]在另一封信中，梵谷寫道：「為什麼我覺得臨摹這些作品是件好事，⋯⋯我們藝術家總是要求自己作曲，而我們只能是作曲家。很好，但在音樂領域甚至唱歌並非如此，一位指揮家的詮釋是重要的，而非硬性規定只有作曲家可以演奏自己的作品。」^[4]由此可知，梵谷對這些仿作的想法比較接近轉譯與詮釋，也就是僅引用浮世繪的構圖，再以個人的風格將原作重塑成自己心目中的模樣。

置身阿爾如同置身日本

搬到法國南方的阿爾後，梵谷告訴妹妹威爾（Willemien van Gogh, 1862-1941）：「而我，我在這不需要日本版畫，因為我總是告訴我自己，我現在人就在日本。因此，我只要睜開眼睛，畫下令我印象深刻的事物即可。」^[5]從他晚期的作品也確實可見浮世繪的構圖，已經成為梵谷繪畫風格的一部分，以《花開的杏樹》（Almond Blossom, 1890）【圖7】為例，這幅畫構圖單純，前景的杏樹在藍色的平坦背景下綻放出花朵。

若與《粉色桃樹》（Pink Peach Trees <Souvenir de Mauve>, 1888) 這幅同樣以樹為主角的作品做比較，在《杏樹》中，梵谷像廣重的《龜戶梅屋鋪》那般採取以特寫的方式取景，將樹這個主角放在正中央，並佔據絕大部分的畫面，相比之下《桃樹》雖然也將樹放在最中間，但是構圖採用傳統的全景取景，將桃樹完整的表現在畫面上。此外，梵谷只以單一色調繪製《杏樹》的背景，因此看起來更加趨於浮世繪中的平面性，在《桃樹》中，梵谷則以不同的要素強調了畫面的景深，除了天空中的浮雲外，前景朝著桃樹延伸的線條，樹木後方的圍籬與後方看起來較小的樹木，更強調了畫中的傳統線性透視，在畫面中製造一個立體、觀眾可進入的空間，這種較為傳統的西方繪畫理念在《杏樹》一作中消失。

亮麗多彩、強調平面性的浮世繪，成為了梵谷個人繪畫風格的重要元素，雖然較為知名的印象派畫家們多少都對日本藝術有些興趣，或至少知道浮世繪的存在，但是梵谷是個特別的案例，由於梵谷的信件保留完整，我們可以更清楚藝術家個人對日本藝術（特別是浮世繪）與不同藝術概念的想法。而當我們比較廣重與梵谷不同的作品時，更可看到藝術家如何一步步使用浮世繪中的構圖元素，藉此可洞悉梵谷如何學習轉化這些養分，並重新應用這些元素至自己的創作中。

[1] Leo Jansen, Hans Luijten, and Nienke Bakker, “No. 686,” Vencent van Gogh: The Letters, https://vangoghletters.org/vg/letters/let686/letter.html (accessed March 3, 2025).

[2] 必須要注意的是，日本江戶時期當紅的花魁主要以賣藝維生，而不輕易提供性相關的服務，因此跟現代語境中的妓女還是有很大的差異。

[3] Leo Jansen, Hans Luijten, and Nienke Bakker, “No. 816,” Vencent van Gogh: The Letters, https://vangoghletters.org/vg/letters/let816/letter.html (accessed March 3, 2025).

[4] Leo Jansen, Hans Luijten, and Nienke Bakker, “No. 805,” Vencent van Gogh: The Letters, https://vangoghletters.org/vg/letters/let805/letter.html (accessed March 3, 2025).

[5] Leo Jansen, Hans Luijten, and Nienke Bakker, “No. 678,” Vencent van Gogh: The Letters, https://vangoghletters.org/vg/letters/let678/letter.html (accessed March 3, 2025).

參考資料

Berger, Klaus. Japonisme in Western Painting from Whistler to Matisse. Cambridge, Cambridge University Press, 1992.

Jansen, Leo., Luijten, Hans., and Bakker, Nienke. Vincent van Gogh: The Letters. https://vangoghletters.org/vg/ (accessed March 3, 2025).

Lambourne, Lionel., Japonisme: Cultural Crossings between Japan and the West. London: Phaidon, 2005.

Van Heugten, Sjraar., Van Gogh and the Seasons. Princeton: Princeton University Press, 2018.

Weisberg, Gabriel P., and Petra ten-Doesschate Chu. The Orient Expressed: Japan’s Influence on Western Art, 1854-1918. Jackson: Mississippi Museum of Art, 2011.

Wichmann, Siegfried. Japonisme: The Japanese Influence on Western Art Since 1858. New York: Thames & Hudson, 1999.