文／陳宗文

哲學家或社會學家喜歡取藝術作品或藝術家來闡述理念。

傅科（Michel Foucault, 1926-1984）除了直接拿委拉斯奎茲（Diego Velázquez, 1599-1660）的《宮娥》（Las Meninas, 1656）【圖1】作為《詞與物》（Les Mots et les Choses: Une archéologie des sciences humaines, 1966）一書的引子，他也很想寫一本關於馬內（Édouard Manet, 1832-1883）的書，並且多番在演講中論及他對馬內作品的理解。

布迪厄（Pierre Bourdieu, 1930-2002）更是乾脆在法蘭西公學院（Collège de France）開講馬內，在1998-2000年兩年的課程中，闡述馬內本人與一系列作品承載的社會學意義。

原來，藝術作品不只是個現象，更是能以自我現身在哲學家或社會學家的工作中，以「現成物」（ready-made）的樣態來表現、介入甚至構成思想活動。從過往的哲學家工作中，我們大致可以看出四種藝術介入思考的方式：

一、藝術品作為思考的現成物

海德格（Martin Heidegger, 1889-1976）在《藝術作品的本源》（Der Ursprunch des Kunstwerk, 1935）裡，藉由梵谷（Vincent van Gogh, 1853-1890）的《靴子》（Shoes, 1886）【圖2】來闡述世界與大地的爭執。海德格說：「藝術作品是人人熟悉的。在公共場所、在教堂和住宅裡，我們可以見到建築作品和雕塑作品⋯⋯一幅油畫，如同梵谷那幅描繪一雙農鞋的油畫，就從一個畫展轉到另一個畫展。」^[1]海德格認為這件作品為人所熟知，可以作為概念傳達上的「現成物」。於是，靴子如何透過視覺的呈現，讓來自大地的塵土，與農婦展開的生活世界，兩造連結起來。這是海德格擱置了畫家梵谷，卻讓藝術作品成為概念的工具。

本雅明（Walter Benjamin, 1892-1940）在《關於歷史的概念》（Über den Begriff der Geschichte, 1940）中，以克利（Paul Klee, 1879-1940）送他的《新天使》（Angelus Novus, 1920）來論證歷史，特別是質疑唯物的、進步的史觀何等荒謬。同樣也是讓抽象的理念，透過現成的、具體的圖像來闡述。

二、藝術家生命及其創作作為思考的現成物

梅洛龐蒂（Maurice Merleau-Ponty, 1908-1961）如此寫道：「從作者的一生中，我們學不到任何東西；但如果我們讀懂了他的一生，就得知了一切，因為他的一生是向作品展開的。」^[2]這是《塞尚的疑惑》（La doute de Cézanne, 1948）的最後一段。梅洛龐蒂接著論道：「在世上，他仍須藉畫布、用顏色來實現他的自由。他得等待其他人的贊同，來證明他的價值。」^[3]原來，當梅洛龐蒂用塞尚的作品、書信和關於他生平的一切，重新描繪出畫家一生的疑惑，塞尚堅持在自然與傳統、大地與世界、理性與感受之間的努力，也因此被認肯了。

梅洛龐蒂用塞尚活在世上的切身之苦，來闡明、讓人思考身體現象學；同樣地，布迪厄用一生飽受責難、誤解的馬內，來示範場域社會學。藝術家的「現成的」一生，是哲學家和社會學家操演思考的工具。

三、藝術家的理論作為思考的現成物

昂希（Michel Henry, 1922-2002）在1991年的一次訪談中提到：「我沈浸到康定斯基（Wassily Kandinsky, 1866-1944）所寫的文本之中，康定斯基不僅以天才地將自己的繪畫理論化，更形成一種普遍的美學理論。」^[4]他還說：「我們都根本上不屬於現代人的意識型態：我們都相信某種近乎神聖的大寫生命。」^[5]這是昂希在出版《看見不可見：論康定斯基》（Voir l’invisible : sur Kandinsky, 1988）一書之後的證言。昂希這本書是基於康定斯基自己所提出的藝術理論，特別是從《點、線、面》（Point and Line to Plane, 1926）一書而來的啟發，藉由與康定斯基對話，來闡明昂希的現象學之道。

在早年，藝術家能為自己的創作理念著述者，並不多見。康定斯基有理論專書作為思想家的現成物，誠屬珍貴，但也只有昂希能夠深入剖析，相互共鳴。

四、藝術家現身參與思想建構

在《自由交流》（Libre-échange, 1994）中，社會學家布迪厄和藝術家哈克（Hans Haacke, 1936-）不僅談藝術，更談理念、談理想。布迪厄用哈克的作品和產出作品的理念來談社會學，哈克則引布迪厄的社會學概念來闡述藝術理念。原來，布迪厄對藝術界的活動並不陌生，哈克也曾使用社會科學研究方法來支援創作。

藝術家現身參與思想工作，標記著藝術家主動向思想工作出擊，而不受限於被動狀態的「現成物」。換句話說，藝術或藝術工作者，從原本在思想工作過程中的「現成」，轉而成為「現正形成」的狀態。

藝術介入思想工作的條件

上述四種模式裡的思想工作者都不是藝術家，也不是藝術史或藝術學者。他們關心的是哲學或社會學的根本問題。儘管有各種可能的介入方式，但參與思想工作過程的藝術家或藝術作品，必須是知名，或至少為人所知：入世之作才得有社會溝通的效果。這也是「現成物」的特徵。然而，即使是現成物，藝術作品的內涵或創作理念卻必須出世，要有陌生感，方能激發思考。既入世又出世，這是藝術介入思想工作的內在條件。

從內在條件衍生的另外一個條件是，這些思想家設想的交流世界，是現成物所在的世界。這是思想工作的疆界條件。讓藝術在思想中出現，原本是為便利溝通，但若讀者處在一個不熟悉藝術的社會情境，反而必須先瞭解藝術，才有辦法進入思想。例如，如果不知道誰是馬內，就進不了布迪厄的論理語境裡面，更不用說透過馬內來理解象徵革命了。文化資本的邊界效果也在這裡發生。

當界線愈加模糊

從委拉斯奎茲到哈克，雖然四種模式看來似有時序，但在它們之間並沒有必然的階段關係。然而，「在藝術終結之後」（Danto, 1998），確實思想工作的疆界已經模糊，身分不再是藝術介入思想的重要特徵。例如，在《重組現代》（Reset Modernity!, 2016）的展演中，拉圖（Bruno Latour, 1947-2022）徵召一批人參展，這些人大部分不是藝術家，卻也透過藝術形式來表現他們對「現代」的深刻質疑，繼而指向對環境生態議題的共同關懷。

換句話說，雖然思想工作的型態與藝術創作的形式之間沒有明確的階段關係，但思想與藝術仍是在歷史裡共時併進的。而且，就如我們眼前所見，當藝術不僅是思想工作的對象，藝術本身也是思想工作的過程之時，亦即，當藝術與藝術創作者不再只是思想過程中的「現成物」，更是「現正形成的」成員，而且，思想家也涉入藝術工作之時，藝術家與哲學家或社會學家的身分界線也就更加模糊了：這可以是一位從事藝術創作、涉及藝術事業的思想家，也可以是思考人間意義、創新理論的藝術家。

[1] Martin Heidegger, Der Ursprung des Kunstwerkes (Frankfurt: Vittorio Klostermann, 2012), pp.3.

[2] Maurice Merleau-Ponty, La doute de Cézanne et autres textes (Paris: Gallimard, 2023), p. 46.

[3] Merleau-Ponty, La doute de Cézanne et autres textes, p. 47.

[4] 米歇爾・亨利，鄧剛譯，《走向生命的現象學：米歇爾・亨利訪談錄》（上海：東方出版中心，2024），頁77。

[5] 米歇爾・亨利，《走向生命的現象學：米歇爾・亨利訪談錄》，頁81。

參考文獻

Benjamin, Walter, Über den Begriff der Geschichte. Berlin: Suhrkamp Verlag AG, 2010.

Bourdieu, Pierre, Haacke, Hans, Libre-échange. Paris: Seuil, 1993.

Bourdieu, Pierre, Manet. Paris: Seuil, 2013.

Danto, Arthur, After the End of Art. NJ: Princeton University Press, 1998.

Foucault, Michel, Les mots et les choses. Paris: Gallimard, 1990.

Foucault, Michel, La Peinture de Manet. Paris: Seuil, 2004.

Heidegger, Martin, Der Ursprung des Kunstwerkes. Frankfurt: Vittorio Klostermann, 2012.

Henry, Michel, Voir l’invisible: sur Kandinsky. Paris: PUF, 2014.

Kandinsky, Wassily著，余敏玲譯，《點．線．面》，新北：華滋，2013。

Latour, Bruno, Reset Modernity! Cambridge: MIT Press, 2016.

Merleau-Ponty, Maurice, La doute de Cézanne. Paris: Gallimard, 2023.

米歇爾・亨利著，鄧剛譯，《走向生命的現象學：米歇爾・亨利訪談錄》，上海：東方出版中心，2024。