文／蔡政杰

天津博物館藏一件揚州畫派之邊壽民（1684-1752）的雜畫冊【圖1】，第一開描繪了文房墨寶的器物，在畫面的右邊可見筆筒中插滿了各式毛筆、卷軸與摺扇等物，左側則還有硯台與筆洗。邊壽民以其一件今日不傳的潑墨圖卷與蘆雁主題聞名。^[1]從他的繪畫聲名來看，這件雜畫冊的風格與潑墨風格無干，不僅用了較乾且規整、乾淨的筆觸。倘若我們細看邊壽民筆蹤的使用，可以發現他在上墨時似乎是用細筆以垂直、並排的方式，非常規整的一筆一筆平行排列筆觸【圖2】。同時，作品的墨色效果被認為像是西洋素描一般，彷若在捕捉物體的光影效果。^[2]另一方面，邊壽民在雜畫冊中所選擇的題材多為日常生活可見的物件，這也與他邊蘆雁的名聲相左，乃至於甚少有人注意、討論他的雜畫冊。

從題材發展來看，他的雜畫冊沿襲的可能是歲朝清供圖與清玩圖的脈絡。但，邊壽民雜畫冊中的物件卻很少著墨於上述主題作品中，常見之對器物表面細節，諸如多色銅鏽等不同質感的側重與描繪。那麼邊壽民如此帶有西洋風格卻有著相對樸素表面，充滿日常用品的雜畫冊，其可能的風格與圖像究竟為何呢？

歐洲藏的中國洋風版畫與邊壽民

中國，特別是蘇州，自十八世紀起開始興起了受西方風格影響的洋風版畫。當地的畫家有著不同於宮廷取得西洋圖像之路徑，因而也有著區別於宮廷的理解與表現西洋風格的方式。^[3]同時，這些版畫的產量驚人，但對於中國消費者而言，它們被視為最底層的藝術商品，經常用過就丟。^[4]但洋風版畫卻深受外國人喜愛，經常出口流入歐洲市場，並當作壁紙使用。

這些版畫的題材多元，除了敘事性的場景、仕女、亭台樓閣與山水以外，還有一類花卉、博古圖。在布考斯基（Bukowskis）2016年的拍賣中，我們能看到類似此類主題場景的版畫【圖3】。畫作中，版畫家利用西方的空間表現手法，營造出櫃子內部向後延伸的效果。在木櫃中則擺有書籍、瓶花、樂器等物件。值得注意的是，在下方的櫃子右側，我們能發現邊壽民雜畫冊的繪畫元素──筆筒與其中的毛筆、卷軸。另外，在英國米爾頓宅（Milton Hall）的系列中國版畫壁紙中，我們也能再次看到插滿物件的筆筒【圖4】，或是鞋履【圖5】──該題材出現在邊壽民於天津博物館藏的另一套雜畫冊中【圖6】。

從這些被出口的中國版畫中，我們能歸結出：首先，他們雖然沿襲了博古圖一路的傳統發展，但是畫中的物件有些往往僅是日常生活所見之物。同時，經常出現的瓶器元素也往往有著相對樸素的表面。在技法上，這些洋風版畫有時也使用了銅版畫hatching的技法──利用平行的細線疊加出陰影的效果【圖7】。^[5]

這三點完全符合了邊壽民雜畫冊的圖像與風格特色。我們或許可以假設出生於江蘇淮安並在其一生中來回拜訪蘇州與揚州的邊壽民，^[6]或許正參考了洋風版畫，從而發展出自己的雜畫冊表現。不僅如此，邊壽民也透過雜畫冊的題跋、詩文，將這些來自版畫的圖像賦予了不同的詩意、文人意涵。例如，文房墨寶的一開，邊壽民便提到了文人在書齋的小確幸──「筆研精良，人生一樂」。或如鞋履的一開，邊壽民便題詩到：「漫說天臺路渺茫，也曾採葉到仙鄉。試從腳下看芒履，猶帶林花砌草香」，從而詩意化鞋履的圖像。

最後，邊壽民早期以此風格完成的畫冊，可見於天津博物館藏1728年的蔬果冊。^[7]在這件冊頁作品中，邊壽民沒有描繪洋風版畫中更為常見的文房物件、花卉湖石等等元素，而是聚焦於各式蔬果、文蛤的圖像。這是否說明，邊壽民對洋風版畫的利用，一開始比較傾向於在西洋風格的學習與應用上呢？

雅題材的元素擴展與理論

邊壽民將被視為最底層的藝術產品重新詮釋，進而納入文人畫體系的作法，也引起了關於雅俗的辯證。特別是，當我們想到文徵明（1470-1559）如何趨雅避俗地革新鍾馗圖圖像。^[8]邊壽民透過對版畫來源的日常圖像搭配文字，進而詩意化，此舉表明，對於邊壽民而言，表現的對象本身並無雅俗的區別，真正的區別在於觀者與物的關係。其態度令人想起了對揚州畫派有所影響的清初畫家高其佩（1660-1734）與其理論。^[9]

高其佩熱衷於繪畫鍾馗圖，也同樣取法於受民間廣泛消費使用的圖像。^[10]因此，高其佩也受到了同儕對其作品是雅是俗的詰問。^[11]對此，高其佩發展了雅俗的理論，並曾提到：

太白及東坡詩，不免偶有率意淺露處。少陵詩不免偶有粗率累重處。要無一首落小家數。公（高其佩）偶畫番漢、蠻童及母彘諸俗物，亦覺大雅不羣。知此，始可與言詩畫。^[12]

除了鍾馗以外，高其佩自身也創作被認為是俗物的題材。但他自己並不覺得不雅，甚至援引李白（701-762）、蘇軾（1037-1101）或杜甫（712-770）詩詞的文學例子說明，雅與不雅並非物體本身上的屬性，而是物體作用於知覺上的現象。^[13]而，從流傳下來的例子，如《豬隻圖》【圖8】而論，高其佩放棄展現動物的正面而造成題材的模糊性。其重點可能不在於再現對象是豬或非豬，而可能在於當你看到一物，因無法準確辨認進而直接連結該圖像的成見時，你卻意外地能重新認識、欣賞該圖像。

而，邊壽民的雜畫冊也發展了這樣的雅俗思想，只是，邊壽民更直接地透過冊頁的題款、詩詞賦予其表現對象不一樣的意涵。由此可見，從高其佩到邊壽民，兩人皆採用了被廣泛消費、使用的圖像，卻透過不同的手法，重新思考、辯證雅俗的觀念，並進一步拓展文人畫的觀念與畫作的主題。而從邊壽民的雜畫冊，我們也能看到洋風版畫不僅對歐洲的中國風（chinoiserie）產生了影響，在中國境內的流傳也影響了本地畫家的圖像與風格。

[1] 馬鴻增，〈序〉，劉建平發行，《揚州畫派書畫全集．邊壽民》（天津：天津人民美術出版社，2000年），頁3-4。

[2] 馬鴻增，〈序〉，頁5。

[3] 王正華，〈清代初中期作為產業的蘇州版畫與其商業面向〉，《中央研究院近代史研究所集刊》92期（2016.06），頁19-22。

[4] 王正華，〈清代初中期作為產業的蘇州版畫與其商業面向〉，頁33。

[5] 王正華，〈清代初中期作為產業的蘇州版畫與其商業面向〉，頁4。

[6] 張俊娜，〈邊壽民繪畫藝術研究〉（碩士論文，青島科技大學藝術學研究所，2020），頁66-74。

[7] 劉建平發行，《揚州畫派書畫全集．邊壽民》，圖25-31。

[8] 石守謙，〈雅俗的焦慮：文徵明、鍾馗與大眾文化〉，《國立臺灣大學美術史研究集刊》16期（2004.03），頁307-339。

[9] 關於高其佩對十八世紀畫壇與揚州畫派的影響，學者喬迅（Jonathan Hay. 1956-）認為：文人畫在十四世紀到十七世紀的階段中，其本質為受到總是指涉回藝術家本身的筆蹤所控制的以圖像為中心（image-centered）的表現，而非以形象辨識（image-identified）的表現。而，高其佩的貢獻在於：當他放棄使用筆蹤時，也同時解除了筆蹤所帶來的視覺公式的控制。但為了保證他作品中的美學連貫性，他必須加強圖像的隱喻密度，並以此擴張圖繪形象用以與其他形象產生共鳴的能力。對此，他加強了個人對於同時代視覺經驗──由藝術家與觀者共享──的關注與依靠，從而相對化由筆蹤賦予的自我指涉指示性原理。此後，雖然由筆蹤控制並以圖像為中心的表現仍舊存在，但是基於觀看本身的新形象也分享了過去由筆蹤所獨享的權威。而這是高其佩留給十八世紀藝術家，特別是留給揚州畫派藝術家的遺產。參見：喬迅（Jonathan Hay），邱士華、劉宇珍等譯，《石濤：清初中國的繪畫與現代性》（北京：生活・讀書・新知三聯書局，2010），頁42；Jonathan Hay, “Luo Ping: The Encounter with the Interior Beyond”, in Kim Karlsson et al. ed., Eccentric Visions: The Worlds of Luo Ping (London: Paul Holberton Publishing, 2009), pp.102-111.

[10]  （清）鄧顯鶴，《南邨草堂詩鈔》， 卷11（1829），頁17。

[11] 「隨他自肖為何物，不須雅俗頻疑猜。」參見中國國家博物館藏高其佩為簡齋（生卒年不詳）而作的《雜畫冊》第四開題款。

[12] （清）高秉，《指頭畫說》，（1771），〈附說〉，頁1-2。

[13] 蔡政杰，〈高其佩的生平與繪畫研究──兼論高秉《指頭畫說》的成書〉（碩士論文，國立臺南藝術大學藝術史評與古物研究所，2022），頁78。

參考資料

（清）高秉，《指頭畫說》，1771。

（清）鄧顯鶴，《南邨草堂詩鈔》，卷11，1829。

Kim Karlsson et al. ed., Eccentric Visions: The Worlds of Luo Ping, London: Paul Holberton Publishing, 2009.

喬迅（Jonathan Hay），邱士華、劉宇珍等譯，《石濤：清初中國的繪畫與現代性》，北京：生活・讀書・新知三聯書局，2010。

王正華，〈清代初中期作為產業的蘇州版畫與其商業面向〉，《中央研究院近代史研究所集刊》92期（2016.06），頁1-54。

石守謙，〈雅俗的焦慮：文徵明、鍾馗與大眾文化〉，《國立臺灣大學美術史研究集刊》16期（2004.03），頁307-339。

張俊娜，〈邊壽民繪畫藝術研究〉，碩士論文，青島科技大學藝術學研究所，2020。

劉建平發行，《揚州畫派書畫全集．邊壽民》，天津：天津人民出版社，2000。

蔡政杰，〈高其佩的生平與繪畫研究──兼論高秉《指頭畫說》的成書〉，碩士論文，國立臺南藝術大學藝術史評與古物研究所，2022。