文／韓瑜

本次訪談邀請公共電視藝術節目《藝術很有事》的製作人徐蘊康。該節目自2017年開播至今已七年多，以外景為主拍攝，內容涵蓋視覺藝術、舞蹈、戲劇、建築等多元主題，也深入探討藝術場館的運作與藝術從業人員的角色，獲得金鐘獎和紐約電視獎的肯定，是台灣少數長期耕耘藝術內容的重要節目。

我曾在2024年的暑期進入此檔節目中實習兩個月，實習期間參與了節目的製作，從觀察製作人、企編生產節目的過程到實際跟著藝術家進行拍攝或是到影片後製如何來回修正，這段經驗激發我對這檔藝術節目產生好奇。此次訪談從三個面向展開，首先是「關於節目製作」：節目如何拍攝正在發生的藝術事件？又如何界定藝術呢？《藝術很有事》這個高品質的節目內部究竟是如何運作的？；第二是「關於製作人的觀察」：《藝術很有事》節目是以「影像」向大眾敘說台灣現當代的藝術史，我在藝研所中的訓練往往是以文字書寫，因此很好奇影像敘說與文字敘說的差別，另外，現當代藝術未必總能夠在當下被大眾所接受並引起廣大的回響，藝術節目的製作人又是如何看待和面對？；最後是「關於能力培養」：對欲投入媒體與文化工作的年輕人而言，需具備哪些核心能力與培養方向？因本次訪談內容較長，我將內容從中間拆分成上、下兩篇，但內容是連貫的，所以還是建議讀者接續著看。

此次專訪除了徐蘊康製作人之外，亦有國立中央大學藝術學研究所的王聖閎老師全程參與，部份訪談內容亦呈現受訪者與王老師之間的對話。透過本次對話，期盼能更理解《藝術很有事》背後的製作理念，並思考藝術如何透過影像走向公共領域。

關於節目製作

Q₁：《藝術很有事》旨在「建立台灣藝術史」，節目中廣納了多元的主題包含舞蹈、戲劇、建築、視覺藝術等等，還關注到藝術圈相關的人員、藝術場館的運作等等。針對當代藝術的思考，在我觀看了第26集《高俊宏的大豹社研究》（2018.01.30）或是第108集《空城現場：留下一條回家的路》（2025.02.28）後，我產生了「藝術是甚麼？」的疑問：前者是高俊宏（1973-）對於大豹社的歷史研究，而後者是兩位年輕人介入桃園航空城徵收現場的行動，他們好像沒有一個所謂「最終成型」的藝術作品，想請問對您來說藝術是甚麼？

徐蘊康：其實我覺得他們都有產出作品，像「空城現場」^[1] 他們的刊物、紀錄片和攝影等等，都算是他們呈現作品的一部分，並且是使用各種多元媒材來創作作品。高俊宏那時候他在「亞洲藝術中心」展覽，^[2] 展覽裡面也有非常多的模型、手繪稿、影片，是多元媒材的展現，所以倒不覺得說他好像只是純粹的歷史研究而已。那我自己覺得藝術就是「什麼可以引發你思考或是觸動你，然後讓你有感受、對這個世界產生某些想法」，這個就是藝術的功用吧！

我們歷來處理的內容真的是非常的多，節目非常著重「社會性」，像侯淑姿（1962-2023）、潘小俠（1954-2023）、沈昭良（1968-）等等，藝術家處理跟社會、歷史、族群或集體記憶有關的主題，一直都是我們會特別關注的創作者。

另外是「消失中的文化」，像泰雅史詩，是跟泰雅族幾百年來的遷徙有關的吟唱，我們探討，它面對什麼樣的問題，它的內涵是什麼，它非常深刻地觸及到這個族群文化的深層，或像《大海吟唱中的夏曼．藍波安》，在3000多達悟人居住的離島，耆老用口語吟唱的方式講他們的故事，這個文化好像會隨著時間的過去漸漸流失，夏曼・藍波安（1957-）借助漢字的書寫，讓其他族群的人理解達悟文化的美好。【圖1】還有像雄獅結束經營50年的美術出版，都會讓我們覺得好迫切，到底有沒有人去關心這件事。當然還有「公共議題」，像「香港反送中事件」或是「空城現場」關心航空城的議題，還有談台灣公共空間美學的《台灣，醜嗎？》。

我們也不是一直都這麼的嚴肅，也有像「創新科技」的題目，比如「ROSO機器人建造實驗室」他們以機械手臂，自動生產一些模組化的建材，甚至可以蓋房子，解決這個時代缺工的問題，是未來科技的一種可能；另外，像「年輕世代」的題目，例如霹靂舞，它是高度原創性的一種舞蹈，結合藝術性、運動性、表現性技巧等等。

我會覺得這7年來，節目的面向有慢慢的拓展。從早期我們非常著重在創作者身上，現在就打開非常多議題，也朝向生活面開展，比如說像最近開闢比較輕鬆的單元「我的私房地」，有個「總編輯的床頭」的子題，總編輯是藝文產業裡面很重要的一群人，可是過去我們大多以創作者為主的時候，並不會拍到總編輯，現在新增了不同單元，進到總編輯的家裡看他的空間跟閱讀之間的關係，是用不同的途徑，希望讓大家覺得閱讀其實還蠻有趣的。我覺得節目應該是要越做越寬廣的。

Q₂：《藝術很有事》的團隊由五人組成：製作人、製作助理、執行製作、兩位企編，人數相當的少，卻可以製作大量的、高品質的節目，想必是相當不容易，請問團隊是如何運作呢？ 例如：節目是如何尋找主題？平均一個月大概會處理多少的專案？

徐蘊康：我們從第一季（2017年）到現在第六季上檔，人員有非常大的變化，剛開始的時候人非常多，會內企編有六、七個人，再加上執行跟助理。往後每一年，我們因為部門人力調整而有人員變動，每一季專屬於節目團隊的企編有一或兩人。當然除此之外，我們一直都有一些外部合作的夥伴。

關於主題的尋找，除了有我覺得重要、有意思該進行的題目，企編也是題目的催生、主導者，我們有各自的所長、背景，關注不同的領域，會一起討論題目的可行性和內容。

在製作第一、二季節目時非常瘋狂，第一季有26集，每集有三個單元，算起來大約有70個題目（影片），是在企劃案通過的半年後上檔，不到一年內播完，產量非常大，也非常消耗。

往後每一年，我們調整節目集數及影片長度，每一季節目製作的時間大約一年或稍長一些。每一個題目從企編提出題目、前置預訪、拍攝、腳本、剪輯，到來來回回修改，再進入後製的調光、上字、音效等工作，到最後上線，製作時間都非常長，短則數月，長的話有一年以上，半年以上是常態。我們在同一時間手上大約會有5到7個題目。

我們每一季有各自著重的內容，我自己一直很重視歷史跟時代的主題，2017年正是二二八事件70年跟解嚴30年，所以第一集就是做白色恐怖，【圖2】第二集是解嚴30年。希望讓大家了解藝術跟社會、歷史是很有關連的，題目非常多元。

關於製作人的觀察

Q₃：《藝術很有事》使用影像來講述藝術史，在藝研所的期間，我所接觸到的藝術史大多都是以文字敘事，想請製作人分享影像敘事與文字敘事下的藝術史有甚麼不同？

徐蘊康：現場的情境是很難用文字去轉述的，比如說我們拍攝顏水龍（1903-1997）《旭日東昇》（1966）從南港運下山的過程，一件這麼大的作品（3×18公尺）在山上已經兩年多，是否要打開它，已經有蠻長一段時間的討論。從確定打開、打開之後確定它的狀況、確定狀況完到它後來真的要下山，出動大型機具跟板車來拖吊，我覺得那種臨場感和視覺性，是適合影片去表現的。

我們在現場等待非常非常久，拍作品吊掛和下山，花了十多個小時，其實山路只有四、五百公尺，但下山花了五、六個小時，車子的胎壓、水平都要控制，還要過很大的彎路，開得非常非常緩慢。你很難用文字去呈現整個過程，我們最後在視覺上是以很凝鍊、很濃縮狀態呈現。另外，像跟著高俊宏或劉秋兒（1962-）去爬荒山，這個也是沒有辦法用文字去形容的，你會想說「天啊！這根本沒有路耶！沒有路！」所以我覺得這種長時間在空間中的移動，就很適合用影像呈現；另一種是聲音的表現，我也覺得它比較適合影像來呈現，文字還是會有一點隔閡；再者，當然就是影片可以留下人物的身影，有談話的情緒和表情，比如說我們拍泰雅族的林明福阿公（1930-）【圖3】和陳植棋先生（1906-1931）的獨子陳昭陽先生，都是90幾歲的老先生，拍攝當天我們還請他念父親（陳植棋）的日文書信，他們的樣子都很動人，很難用語言表述。

因此，我覺得影片很適合來表現時間積累、情緒積累，還有空間尺度。像顏水龍的作品，當這麼多人這麼小一點在它底下忙碌的時候，你就可以看到作品尺幅。可是我覺得影片也有很多比較難做到的，比如說複雜的議題，文字會比較適合，如果要做成影片的話，文字三天可以處理的東西，影片可能要花半年以上，可能還會吃很多閉門羹，影像有它的長處和它比較麻煩的地方。

[1] 劉于瑄，〈消逝的地景與歷史：訪談空城現場的藝術計畫〉，《漫遊藝術史》（2025.4.11），網址 ，＜https://wp.me/p7OKcw-575＞（2025 年 4 月 11 日檢索）

[2] 高俊宏，「棄路：一位創作者的地理政治之用」個展，展覽期間2017.08.05-09.24。亞洲藝術中心，〈棄路：一位創作者的地理政治之用 展覽介紹〉，《亞洲藝術中心》（2017.08），網址，＜https://asiaartcenter.org/exhibitions/96-abandoned-path-a-creators-geopolitical-method/overview/＞（2025 年 4 月 10 日檢索）