文／劉諺樺

修習現代藝術史時【圖1】，常聽到這樣的描述 ：

「印象派畫家們約莫在1871年成團，並且繼承了馬內（Edouard Manet, 1832-1883）叛逆者的身分（甚至自辦個展，而不交作品給官方沙龍）……寫實主義畫家古斯塔夫．庫爾貝（Gustave Courbet, 1819-1877）是馬內的前輩，1840至50年代，庫爾貝因為不經修飾的法國鄉村與其居民的畫作，而在官方沙龍展中造成醜聞。在這些作品中，畫家拒絕控制嚴格顏料的使用以及完美的幻象──這種被印象派稱為『被舔拭的平滑表面』的法國學院畫作……。」^[1]

這樣的描述給了我們一個印象：代表傳統勢力的法國學院派畫家，因為受到了如庫爾貝、馬內及印象派這些有著全新風格的藝術家挑戰，在一連串藝術革命後，最終代表現代藝術的畫家們擊敗了藝術學院，但我們似乎很少聊到19世紀的時空背景或是經濟環境如何促成這一系列的藝術革新。而懷特與懷特（Harrison C. White [1930-2024] & Cynthia A. White）的《畫布與職涯──法國繪畫世界的體制轉移》（Canvases and Careers: Institutional Change in the French Painting World, 1965）能夠讓我們從社會學的方式理解，為何學院會在19世紀逐漸衰弱，同時作者提出的「畫商－藝評系統」更能讓我們深入了解19世紀後半，印象派是在跟畫商與藝評合作下崛起 。

法國藝術學院與年度沙龍展

在開始介紹法國的藝術學院之前，或許我們得先了解一下學院還未設置時的狀況。畫家此一職業是以師徒制的方式運作與傳承，學徒會在師傅的工作室工作學習，直到他們有足夠的手藝能夠被當地的行會組織（guild）承認為可以自立的畫家之後，才能在當地開業（關於行會相關的內容，可見筆者過去的文章〈中世紀金匠的工作守則〉）。

但是這樣的運作模式因為皇家學院的誕生而有所改變。法國在17世紀設立的皇家繪畫雕刻學院（Académie royale de peinture et de sculpture）跟現在的大學美術系類似，學生們會在學院內習畫，除此之外課程也包含藝術理論與藝術史，這讓學院出身的畫家跟行會出身的畫家有個巨大的差異──學院出身的畫家被視為「有學識之人」，跟外面開業的一般畫匠／畫工是不同的。

而在法國大革命之後，新古典主義的代表畫家大衛（Jacques-Louis David, 1748-1825）在拿破崙的支持下，重塑了法國藝術學院（Académie des Beaux-Arts），此時的學院只有四十位來自不同藝術領域的會員，而學院會員是由其他學院會員推選出來且是終身職 。

畫家這個職業的社會地位，便在學院影響下一路攀升，也因此愈來愈多家庭願意將孩子送到法國藝術學校（École des Beaux-Arts）學習。根據懷特與懷特的描述，在學院習畫的過程是由一連串的繪畫競賽組成，從一開始參加小型的競圖到最高等的官方沙龍展，畫家必須在這個過程中累積實力，並在畫展中脫穎而出。^[2]這之中最重要的獎項便是「羅馬獎」（Prix de Rome），法國藝術學院崇尚古典藝術與義大利文藝復興的風格，而羅馬獎的得獎者能夠得到一年的機會，至羅馬當地就近學習真正的古典藝術風格。【圖2】

而在培育年輕畫家的過程中，學院也就灌輸了一套畫種階級的概念給學生：由於人是按照神的模樣創造出來的，因此有人的畫種是最高等的，以此排列畫種的高低順序為：歷史畫、肖像畫、動物畫、風景畫、靜物畫／風俗畫。這樣的等級差異也成為藝術學院評判畫作好壞的依據，獎項也就更容易給予最高等級的歷史畫。

沙龍展的衰退

然而隨著愈來愈多人進入藝術學校學習，問題也隨之而來：除了老師們漸漸沒辦法仔細掌握每位學生的進度之外，更嚴重的是一年一度的官方沙龍展運作的惡化，從18世紀末至19世紀中葉提交作品的數量愈來愈多，從一開始的300多件成長到5000多件作品，但是沙龍展評審的數量卻只有8到15人，且幾乎毫無意外地都是學院的會員，導致審查的負擔逐年增加，每年展出的作品也逐年增加。^[3]到了19世紀中期時，經常聽到這樣的抱怨：自己的畫擠在一堆畫中間，根本就沒辦法好好欣賞。【圖3】

但這並不只是個因自尊心而起的小抱怨，因為對畫家而言，沙龍展是唯一能夠正式展出的方式，也是唯一讓他們能夠接觸到畫作買主與潛在委託者的機會，學院獎項提供的獎金，並沒有多到可以讓他們可以高枕無憂的過下半輩子，同時參展作品變多，也意味著中獎機率大幅下降。總結而言，到了19世紀中葉，學院培育出過多的畫家，將他們的展出機會鎖在每年一次的沙龍內，但卻沒有與之相應成長的銷售機會。

替代方案？

面對畫家與藝術圈的不滿，學院其實也多次想要改革官辦沙龍展的情況。其中最常被提出來的想法，就是學院應該同時舉辦兩種類型的展覽，一是每年一度，讓所有類型藝術家展出的沙龍展，藉此讓藝術家得到賣畫的機會，另外一個展覽則可以間隔更久才舉辦，但只限於已被學院認可的藝術家才可以參加展覽，這些畫作的目的則是啟迪大眾的審美觀。學者梅納迪（Patricia Mainardi, 1942-）在《沙龍展的終結：第三共和早期的國家政府與藝術》（The End of the Salon: Art and the State in the Early Third Republic, 1993）中，稱前者為「出售用的畫作」，後者則為「觀看用的畫作」，這樣的分野也凸顯了官辦沙龍展自18世紀以來面對的兩難：一方面，學院希望沙龍展能夠透過展出新古典主義風格的歷史畫作與雕塑，教育大眾法國藝術的偉大，另一方面，對多數藝術家而言，展覽機會跟他們的生計息息相關，但官方沙龍無法提供足夠的資源，確保藝術家的生存空間。^[4]

於是1880年，當時的法國政府將沙龍展全權交給法國藝術家協會（Société des Artistes Français）主持，學院則另外規劃三年展（Triennale）展出偉大的法國學院藝術。然而這樣的改革來的似乎太遲，三年展參觀的人數與評價，遠遠不及藝術家舉辦的沙龍展，以1883年的三年展為例，當年官方預計會有15萬法郎的入場費收入，但最後只收到接近9萬法郎，相比之下，藝術家協會在同一年舉辦的沙龍展則有30萬法郎的收入。^[5]

雖然說社會與經濟的脈動無法反映藝術史所有的面貌，就沙龍展而言，即使我們現在看起來屬於現代主義潮流的印象派，大多數人都不參加官方沙龍展，雷諾瓦（Pierre-Auguste Renoir, 1841-1919）後期卻自願回歸學院舉辦的展覽，甚至說過在巴黎更多人會買有得過學院獎章畫家的作品，而不是沒有學院認證的藝術家作品，^[6]被譽為現代繪畫先鋒的馬內，更是不停歇地、盡可能參加每次的官方沙龍。不過，懷特與懷特的研究，的確凸顯了經濟與商業討論在藝術史中的重要性以及研究的可能性。

在下篇文章中，我們將會看到19世紀中葉後逐漸發展的「畫商——藝評系統」，以及在三方角色的互動下，這樣的合作模式如何影響現代藝術史的走向。

[1] 文句中「控制嚴格顏料的使用」指的是古典畫作的畫家刻意將畫作表層修飾得近乎平滑、而看不出顏料塗抹痕跡的筆法；「完美的幻象」則是指極度的寫實風格，意在畫中創造一個幾乎可以讓觀眾進入的立體空間。Thomas Folland, “A-Level: Édouard Manet, Olympia,” Smarthistory, July 20, 2017, https://smarthistory.org/edouard-manet-olympia-2/ (accessed Feb 19, 2025).

[2] Harrison C. White & Cynthia A. White, Canvases and Careers: Institutional Change in the French Painting World (Chicago: The University of Chicago Press, 1993), p. 19.

[3] White & White, Canvases and Careers: Institutional Change in the French Painting World, pp. 27-30.

[4] Patricia Mainardi, The end of the Salon: Art and the State in the Early Third Republic (Cambridge: Cambridge University Press, 1993), p. 61.

[5] Mainardi, The end of the Salon: Art and the State in the Early Third Republic, p. 113.

[6] Mainardi, The end of the Salon: Art and the State in the Early Third Republic, p. 85.

參考資料

Armstrong, Peter. “Avant-Garde: the Legacy of Paul Durand-Ruel.” International Journal of Literature and Art 1, no. 2 (Nov. 2013): 15-21.

Fénéon , Félix. “The Impressionists in 1886,” in Charles Harrison, Paul Wood & Jason Gaiger eds. Art in Theory: 1815-1900 An Anthology of Changing Ideas (Oxford: Blackwell Publishers, 2001), pp. 963-970.

Folland, Thomas. “A-Level: Édouard Manet, Olympia.” Smarthistory, July 20, 2017 https://smarthistory.org/edouard-manet-olympia-2/ (accessed February 19, 2025).

Green, Nicholas. “Dealing in Temperaments: Economic Transformation of the Artistic Field in France during the Second Half of the Nineteenth Century,” in Mary Tompkins Lewis ed. Critical Readings in Impressionism and Post-Impressionism: An Anthology (Berkeley: University of California Press, 2007), pp. 31-48.

Klein, John. “The Dispersal of the Modernist Series.” Oxford Art Journal 21, no. 1 (1998): 121–35. 

Mainardi, Patricia. The End of the Salon: Art and the State in the Early Third Republic. Cambridge: Cambridge University Press, 1993.

Tucker, Paul Hayes. “Monet and the Challenges to Impressionism in the 1880s,” in Mary Tompkins Lewis ed. Critical Readings in Impressionism and Post-Impressionism: An Anthology (Berkeley: University of California Press, 2007), pp. 227-250.

Tucker, Paul Hayes. Monet in the ’90s: the Series Paintings. New Haven: Yale University Press, 1989.

White, Harrison C. & Cynthia A. White. Canvases and Careers: Institutional Change in the French Painting World. Chicago: The University of Chicago Press, 1993.

Zarobell, John. “Durand-Ruel and the Market for Modern Art, from 1870 to 1873,” in Sylvie Patry ed. Inventing Impressionism: Paul Durand-Ruel and the Modern Art Market (London: National Gallery, 2015) pp. 76-97.