文／劉諺樺

法國學院與官方沙龍展維持到1880年代，但是在更早之前，藝術家就在開始尋找不同展覽與銷售的機會，其中懷特與懷特（Harrison C. White & Cynthia A. White）的《畫布與職涯──法國繪畫世界的體制轉移》（Canvases and Careers: Institutional Change in the French Painting World）主要討論的，即是自19世紀中葉之後，藝術家透過與畫商與藝評的合作，創造出一套有效的商業模式。

「畫商－藝評」系統的出現

在討論「畫商－藝評」系統前，要先注意的是畫商跟藝評都不是19世紀才有的職業，中世紀以來的畫家原來就會在工作室內賣畫，只是學院出現後，禁止成員賣畫，但是到了18世紀末，開始有一些較不知名的畫家開始賣畫的生意；藝評則是在18世紀出現，當中也包含了編撰《百科全書》（Encyclopédie, ou dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers, 1751）的狄德羅（Denis Diderot, 1713-1784）。不過在「畫商－藝評」系統中，我們關注的重點是畫家－畫商－藝評三者的互動關係，因為這是過去不曾發生的合作方式。^[1]

三方在合作關係中預期的利益稍稍有點不同。畫商，畫作的商人，其關注的重點即為擴大消費市場，接觸更多潛在買家；另一方面，藝評在這段合作關係中，透過寫作想要確立自己在知識分子圈中的地位與聲望；最後，畫家希望有藉著畫作取得穩定的收入，同時希望畫作能夠得到良好的評價。

懷特與懷特特別提到「投機行為」是維持這個系統運作的基石。^[2]其中最成功的案例，莫過於畫商杜宏—呂埃爾（Paul Durand-Ruel, 1831-1922）的「愛德華典藏」：在當時，若畫作來自於某個知名的收藏家，就能夠在市場上有更好的價格；杜宏—呂埃爾於是利用這點，先向一位叫愛德華的銀行家貸款，並拿自己手上的一批畫作當作抵押品，因此名義上算是由這位銀行家擁有，之後，再以「愛德華典藏」的名號銷售這批畫作，這樣一來，杜宏—呂埃爾就可以在贖回貸款的同時得到賣掉畫作的分潤。^[3]

另一方面，畫商為了確保獲得最大利益，他會去尋找年輕、未來可能大有展望的畫家，並且給予經濟上的協助，除了固定收購年輕藝術家的畫作外，甚至有可能給畫家固定的「薪資」，以換取能夠第一時間購得作品的機會。畫商杜宏—呂埃爾就曾經以這樣的方式，持續買進印象派畫家的作品，藉此盡可能獨佔並專賣這些畫家的作品。^[4]【圖1】

但畫家也不是省油的燈，並不會只跟特定畫商合作，若畫家不滿意A畫商出的價格，就可能去找B畫商賣畫，透過這樣的方式拉抬畫作價格。這樣的合作模式對畫家而言，也有除了經濟收入以外其他的好處，除了能夠有較為固定及多元的展出機會，為了要與其他畫家做出區別，畫商更能接受藝術風格上的創新，畫家也就有更大的創作空間 。

因此對畫商而言，就是得在（一）努力開出畫家滿意的價格，（二）壓低購入價格，（三）提高手上畫家的作品價格，三項條件中爭取最高的利潤。

至於如何達成第三點條件，畫商透過在畫廊舉辦各式各樣的展覽（個展、團體展、回顧展等）推廣畫家知名度，也會邀請藝評為展覽書寫畫冊內文等吸引人氣。^[5]另一方面「買藝評炒作作品價格」不是一件新鮮事，這在19世紀時早就發生，例如杜宏—呂埃爾曾經自辦藝術雜誌，並請藝評書寫自家展覽的文章，杜宏—呂埃爾也很聰明地不讓自己的名字出現在雜誌上，^[6]而在兩者配合的過程中，「發掘一位不為人知的藝術天才」變成了某種宣傳年輕藝術家的慣用手法與套路 。

另一方面，藝評文章在逐漸替代了沙龍展中獎項的宣傳功能，更重要的是藝評透過文字介紹並教導觀眾如何觀賞這些新穎的畫作，使其更能被大眾以及往後的藝術史學者接受，最經典的例子莫過於費内昂（Félix Fénéon, 1861-1944）所寫的〈1886年的印象派畫家〉（Les Impressionnistes en 1886）一文，他引用歐格登．路得（Ogden Rood, 1831-1902）的「光與色彩理論」為秀拉（Georges Seurat, 1859-1891）的點畫風格辯護：

「……秀拉的《大碗島》中每個十公分中的統一色調，我們會在其表面看到許多微小的色點，這些色點如漩渦般構成畫中所有的要素，草坪的陰影內多數筆觸賦予當地青草的顏色，其他的筆觸——橘色稀薄地散落在草地上，細緻地表現了灑落於草地上的陽光；紫色是綠色的補色；接近陽光處的草地而引起的藍色色點，集中在分界線上，但在近處卻較為分散……這些獨立於畫布的色彩，並不以顏料的方式在畫布上混合，而是以光的方式在觀眾視網膜中重新組合而成。」^[7]

從這段文字可知，藝評不只是告訴讀者畫中的內容是甚麼，而是一步步引導讀者如何觀看、拆解一幅創新風格的畫作，如此一來也就讓大眾認識進而欣賞秀拉的畫作。

莫內的乾草堆

最後以莫內（Claude Monet, 1840-1926）的《乾草堆》（Les Meules）系列作為例子，討論藝術家與畫商之間交涉的重要性。 【圖3至5】

在1890年代莫內開始了一系列的小幅作品，畫中主題千篇一律都是他在法國吉維尼（Giverny）鄉間所畫的乾草堆，但由於莫內在不同的天氣、季節、時間畫下這些乾草堆，每一幅作品呈現的效果與色彩有著劇烈的差異，我們甚至可以說莫內畫的並不是乾草堆，實際上，他在畫中想要捕捉的是在草堆上停留的片刻光影 。

但是當從商業觀點思考《乾草堆》系列時，我們便會不禁佩服莫內的商業頭腦。

莫內顯然是以系列的方式在規劃《乾草堆》的。在完成作品後，莫內不停地催促畫商杜宏—呂埃爾至他在吉維尼的住處看這一系列的乾草堆畫作，甚至告訴畫商已經有其他收藏家買了其中幾幅，藉此暗示這個系列的市場性以及潛在的買家／競爭對手。即使杜宏—呂埃爾已經寫信告訴莫內，他希望畫家能夠直接選作品寄給他，但莫內完全不退讓，並告知畫商在來訪並看過這些作品之前，他不會把這整個系列再給其他可能的買主看，杜宏—呂埃爾甚至可以挑幾幅喜歡的作品離開，但在畫商看過這系列的作品前，莫內不會主動把畫寄給杜宏—呂埃爾。^[8]

最後杜宏—呂埃爾自己買了15幅《乾草堆》中的8幅，在展覽前莫內已經賣出了另外2幅，也就是說在展覽前，三分之二的《乾草堆》就已經賣出了。

另外，在莫內與畫商杜宏—呂埃爾的信件中即可得知，莫內拒絕了畫商的提議將這個系列納入印象派畫家的聯展中，而以較為強勢的語氣告訴杜宏—呂埃爾既然他手上有足夠的畫作，可以舉辦《乾草堆》的特展。從這點可以看出來，莫內理解在畫廊展出時，個人獨特畫風的重要性。歷史也證明莫內是個有遠見的藝術家，當代的藝評多數也對這次的展覽抱持正面評價，^[9]甚至到21世紀，也持續有藝術史學者討論這個系列畫作。

當我們提到19至20世紀的西方藝術史時，會有一種感覺：現代藝術的進程似乎是由藝術家對傳統學院風格的革命串連而成，不過若以更宏觀的方式思考19世紀的藝術世界與市場脈動，就能夠理解體制的改變不是一兩位英雄人物就能造成的，懷特與懷特的《畫布與職涯》於是從社會與經濟下手，解釋道學院系統內逐漸累積的不滿，最終會找到另一個方式獲得滿足。

[1] 新系統的出現是與社會的變動相應而生，中產階級與新聞媒體的崛起，是撼動法國19世紀藝術世界的關鍵。在這個世紀，閱讀報紙與出版物已經是中產階級的生活娛樂，評論家們經常在報紙上大力讚揚或是抨擊沙龍展上的某幅畫作，而石版印刷術（以及更晚出現的照相術）的問世，讓出版商能夠在大量發行的報紙上製作高品質、成本低廉的圖片，這讓藝術類文章得以以視覺的方式呈現，藝術文章的興盛也就讓更多讀者有機會走入官方沙龍看畫 、接觸藝術。Harrison C. White & Cynthia A. White, Canvases and Careers: Institutional Change in the French Painting World (Chicago: The University of Chicago Press, 1993), pp. 76-83.

[2] White & White, Canvases and Careers: Institutional Change in the French Painting World, pp. 98-99.

[3] White & White, Canvases and Careers: Institutional Change in the French Painting World, pp. 124-125.

[4] White & White, Canvases and Careers: Institutional Change in the French Painting World, pp.98-99.

[5] Nicholas Green, “Dealing in Temperaments: Economic Transformation of the Artistic Field in France during the Second Half of the Nineteenth Century,” in Mary Tompkins Lewis ed., Critical Readings in Impressionism and Post-Impressionism: An Anthology (Berkeley: University of California Press, 2007), pp. 64-65.

[6] White & White, Canvases and Careers: Institutional Change in the French Painting World, p. 125.

[7] Félix Fénéon, “The Impressionists in 1886,” in Charles Harrison, Paul Wood and Jason Gaiger, eds., Art in Theory: 1815-1900 An Anthology of Changing Ideas (Oxford: Blackwell Publishers, 2001), p. 965.

[8] Paul Hayes Tucker, Monet in the ‘90s: the Series Paintings (New Haven: Yale University Press, 1989), pp. 105-106.

[9] Tucker, Monet in the ‘90s: the Series Paintings, pp. 106-107.

參考資料

Armstrong, Peter. “Avant-Garde: the Legacy of Paul Durand-Ruel.” International Journal of Literature and Art 1, no. 2 (Nov. 2013): 15-21.

Fénéon, Félix. “The Impressionists in 1886,” in Charles Harrison, Paul Wood & Jason Gaiger eds. Art in Theory: 1815-1900 An Anthology of Changing Ideas (Oxford: Blackwell Publishers, 2001), pp. 963-970.

Folland, Thomas. “A-Level: Édouard Manet, Olympia.” Smarthistory, July 20, 2017 https://smarthistory.org/edouard-manet-olympia-2/ (accessed February 19, 2025).

Green, Nicholas. “Dealing in Temperaments: Economic Transformation of the Artistic Field in France during the Second Half of the Nineteenth Century,” in Mary Tompkins Lewis ed. Critical Readings in Impressionism and Post-Impressionism: An Anthology (Berkeley: University of California Press, 2007), pp. 31-48.

Klein, John. “The Dispersal of the Modernist Series.” Oxford Art Journal 21, no. 1 (1998): 121–135.

Mainardi, Patricia. The End of the Salon: Art and the State in the Early Third Republic. Cambridge: Cambridge University Press, 1993.

Tucker, Paul Hayes. “Monet and the Challenges to Impressionism in the 1880s,” in Mary Tompkins Lewis ed. Critical Readings in Impressionism and Post-Impressionism: An Anthology (Berkeley: University of California Press, 2007), pp. 227-250.

Tucker, Paul Hayes. Monet in the ’90s: the Series Paintings. New Haven: Yale University Press, 1989.

White, Harrison C. & Cynthia A. White. Canvases and Careers: Institutional Change in the French Painting World. Chicago: The University of Chicago Press, 1993.

Zarobell, John. “Durand-Ruel and the Market for Modern Art, from 1870 to 1873,” in Sylvie Patry ed. Inventing Impressionism: Paul Durand-Ruel and the Modern Art Market (London: National Gallery, 2015) pp. 76-97.