文／李晨安

第二次世界大戰期間的日本，究竟催生出了怎樣的美術作品，一直是個備受討論的議題。歷史的傷痕、政治的渲染、借古喻今的可能性，使得當代觸及這個議題時總需格外謹慎，卻也能從中發掘更多的作品以及詮釋的可能性。本文將淺談日本二戰期間產生的幾種不同風格、媒材的美術作品，嘗試探討這些作品在怎樣的情境下被創作出來，以及如何以不同的方式傳達戰時氛圍。

官方推動的戰爭畫及從軍畫家

談到日本二戰期間的美術，無可避免地必須討論在當時官方推動下所產生的大量「戰爭畫」。1937年，中日全面開戰，標誌著日本從上而下進入戰時體制。從1938年起，軍事部門開始召集畫家到亞洲佔領地或太平洋戰地前線，以視覺圖像記錄戰爭樣態。隔年，陸軍美術協會成立。1938至1945年戰爭結束之間，有超過兩百名畫家被送往前線，包括藤島武二（1867-1943）、小磯良平（1903-1988）、藤田嗣治（1886-1968）、中村研一（1895-1967）、石井柏亭（1882-1958）、宮本三郎（1905-1974）等人，這些畫家們又被稱為「從軍畫家」，他們為軍方所繪製的戰爭主題畫作又被稱為「作戰記錄畫」。根據當時的官方文件，軍方生產作戰記錄畫主要的目標有二：一為以戰爭的視覺媒介教育本國或殖民地人民，另一目的為為後世提供能培養愛國精神的軍事紀念作。為達到這些目的，特別要求畫家們以寫實的技法，鉅細靡遺地描繪諸如地景、氣候、人物、武器設備等細節。^[1] 因此，「寫實主義」成為這個時期戰爭畫的主流風格。

眾多從軍畫家之中，在戰後最為人所知的恐怕非藤田嗣治莫屬。藤田嗣治為洋畫家，1905年畢業於東京美術學校。1913年前往法國巴黎發展，於1920年代在巴黎乃至於整個歐洲迅速累積名氣，成為當時歐洲最知名的日本畫家之一。藤田的成名之道在於他以傳統日本畫顏料（以及一些獨門祕方）在畫布上產生一種特殊的、滑順的乳白色質地，以及將浮世繪中常見的明確且細緻的筆觸線條應用於裸女、肖像畫等西方常見題材。後來的評論家甚至以「乳白色裸女畫」【圖1】來概括這個時期藤田走紅歐洲畫壇的作品類型。

在歐洲遊歷了二十年後，1933年藤田回到日本。1938年起陸續隨軍前往中國、南洋等地製作作戰記錄畫。1943年，藤田擔任陸軍美術協會主席，並於同年獲選為為昭和天皇（裕仁天皇，1901-1989）繪製軍服肖像的畫家之一。現今留存的戰爭畫中，藤田以一己之力貢獻了最大的數量（十四幅）。這些都是藤田對製作戰爭畫的參與度之高以及與日本政府密切合作的證明。在藤田繪製的諸多戰爭畫當中，知名度最高、最具代表性的作品興許是1943年的《阿圖島玉碎》（アッツ島玉砕, 1943）【圖2】。這幅畫描繪1943年日軍與美軍在阿留申群島中的阿圖島進行的殊死之戰。「玉碎」意為自殺式攻擊，標誌著日軍在這場戰役中的失敗。從畫面表現來看，《阿圖島玉碎》整體色調極度陰暗、濃重，完全不見藤田在歐洲時期的布爾喬亞式情調。在風格上，藤田或許確實有依照官方的要求表現出寫實風格。然而，對比同樣被視為戰爭畫典範的宮本三郎在1942年所繪的《山下與白思華兩司令官會見圖》（山下、パーシバル両司令官会見図, 1942）【圖3】，宮本在畫中表現出嚴密的階級秩序感、權威性以及隱晦而壓抑的情緒氛圍，而藤田的《阿圖島玉碎》卻毫不避諱地大膽呈現軍人們破碎的身軀、兇狠決絕的表情，以及難以區分敵我的佈局安排。畫中激昂而情緒強烈的氛圍，宛如歐洲浪漫主義時期的作品。對於以政治宣傳為首要目的的戰爭畫來說，藤田的戰爭畫風格，尤其是以奮勇的士兵及泥濘般的屍體，交錯呈現戰爭的殘酷和死亡的悲壯，即便在當時都是相當獨特，甚至是使人震驚而困惑的。或許這便是藤田在戰後成為知名度最高的從軍畫家原因之一。

日本畫畫家的參與

當時的從軍畫家雖以洋畫家為大宗，其中也有日本畫畫家。以戰爭畫要求寫實主義這點來看，日本畫畫家或許不若洋畫家具有優勢，他們仍然盡力交出極具特色的作品。福田豐四郎（1904-1970）即為其中一例。在戰前，福田以日本畫革新運動的先導者聞名，積極將現代主義潮流引入日本畫領域。1938年起，福田也成了從軍畫家的其中一員。1942年，他被送往東南亞以記錄馬來半島及新加坡的戰事。1944年，當日本在整體戰事已居頹勢之際，福田展出了《馬來作戰繪卷》（馬来作戦絵巻, 1944）【圖4】。這件作品以日本傳統的合戰繪卷為表現形式，一共六卷，全長超過十公尺。畫面的色調鮮明豐富，構圖具有彷彿電影分鏡般的敘事感，並以遠景視角和模糊的軍人身影拉開與戰場的距離。相較於寫實風格的西洋戰爭畫帶來的畫面震撼感和激情，福田的作品以平穩筆觸、自然色調，平衡或者說模糊了戰爭理應帶來的沈重，更像是如同說故事一般，保持了一定的距離記錄下戰爭將近末期時的樣態。

戰時版畫的產生

談到戰爭時期催生的美術作品，除了戰爭畫以外，還有一種曾經佔據大眾視野，在戰後卻鮮少被提起的類型，那就是戰時版畫。這個時期的版畫作品，或許是因為不像戰爭畫那樣直接描繪戰爭場面，而因此很少被與戰爭連結在一起，然而很多確實是在戰時的愛國主義、民族主義氛圍渲染之下產生的。當時，許多版畫家製作地景、名勝系列作品，就像江戶時期的「名所繪」。只是不同於名所繪作為旅遊宣傳或紀念，戰時的地景版畫在地點上的選擇經常帶有更強烈的國族主義色彩。

舉例來說，版畫家德力富吉郎（1902-2000）在1937至1941年間曾製作一套《聖地史蹟名勝》版畫集。在二戰期間，以「聖地」一詞指涉日本，本身就是為了強調民族精神。這套版畫集一共選了五十個日本名勝，包括神社、寺廟、皇室御所、城堡等可以彰顯日本民族文化及政體象徵的地點。其中，位列該畫集最末的作品《宮崎八絋一宇基柱》（1941）【圖5】更是個明顯的表徵。八絋一宇基柱為一高約三十六公尺，以石塊建成的塔柱。該塔建於1940年，是為紀念神武天皇即位2600週年而建。「八紘一宇」意為天下一家、世界統一。在二戰時期，這個詞語被用作正當化日本侵略行為的宣傳口號。為彰顯八紘一宇的精神，這座塔的基座由來自日本各地以及殖民地（朝鮮、臺灣、中國南京、上海等）的石塊所組成。因此，這樣的選材地點本身就具有強烈的政治意味。德力本人也曾自述，選擇這個地點就是為了向人們傳達日本政體的雄偉高貴。^[2] 在畫面表現上，可以看到一些受二十世紀初期以來新版畫運動的影響，例如陰影的表現。德力特地選擇描繪黃昏時分，塔身浸潤於夕陽餘暉中的樣貌。並且讓陰影界線巧妙地落在塔身與底下基座的分界，差不多就位於兩尊信樂燒陶像（代表荒御魂與和御魂）的腳下。這樣的光影表現凸顯了塔柱神聖不可侵犯的莊嚴、光明感。而在餘暉照耀下的兩尊陶像，就像忠心地駐守於要塞邊界的士兵們，守衛著他們曾經堅信不會於戰事中失敗傾頹的國家。以戰後視角來看，這樣的畫面表現似乎更增添了一股荒涼、孤寂之感。

二戰時期的日本，即便時至今日仍然有許多被視為禁忌的、敏感的議題。討論戰爭美術除了使我們得以一窺部分當時的戰爭樣態，也發現許多戰時藝術家即便為了政治目的滿足官方要求，卻也從未放棄藝術創造力與美學造詣，以自己的方式記錄下戰爭。

[1] Maki Kaneko, Mirroring the Japanese Empire: the Male Figure in Yōga Painting, 1930-1950, (Leiden: Brill, 2015), p. 38.

[2] Kendall H. Brown, “Out of the Dark Valley: Japanese Woodblock Prints and War, 1937-1945,” in Asato Ikeda, Aya Louisa McDonald, Ming Tiampo eds., Art and War in Japan and its Empire: 1931-1960 (Leiden: Brill, 2013), p. 215.

參考資料

Brown, Kendall H. “Out of the Dark Valley: Japanese Woodblock Prints and War, 1937-1945.” in Asato Ikeda, Aya Louisa McDonald, Ming Tiampo eds. Art and War in Japan and Its Empire, 1931-1960 (Leiden: Brill, 2013), pp. 209-225.

Conant, Ellen P., et al. Nihonga, Transcending the Past: Japanese-Style Painting, 1868-1968. New York: Weatherhill, 1995.

Kaneko, Maki. Mirroring the Japanese Empire: the Male Figure in Yōga Painting, 1930-1950. Leiden: Brill, 2015.