文／鄭文琦

從漿狀可變的線條技巧共同作用，產生對動態（animated）實體內在邊界的知覺；一種不斷生成中的能動（animating）中介或靈魂、內在本質或智能。這就是為什麼動畫（animation）的概念得以成為泛靈論（animism）方法的直接體現：線條運作將動態（animated）的物體轉變為人類一般的存在。[1]

變形是一種對制式不可變狀態的直接反叛。[2]

紙紮的停格偶動畫

近年來，以民間藝術或地方美學為主題的創作或展覽，不但在各場館或藝術節受到矚目，也成為不同機構亟欲釐清的美學領域。像在2024年5月4日在新北市美術館正式開館前舉辦的「2024穿越新北：地方量繪」首檔講座，學者高千惠（1957-）針對主辦單位所錨定的「民間藝術．當代採集」提出複數的界定，認為至少有「考古與技術中的物質文化角度」、「民間文物的再現與創生」、「從民間信仰圖像轉化地方感的視覺創作」、「從常民文物採集轉化而來的多媒體民藝創生」、「歷史事件作為地方記憶的再現／藝術介入的行動」、「生活方式與在地物質文化展現的態度作為景觀」和「路上觀察學與街景再現」等七種發生形式。[3]

而在高千惠所說的七種發生形式當中，這篇文章要討論的藝術家張徐展（1988-），正是被歸類為第四種的「從常民文物採集轉化而來的多媒體民藝創生」。張徐展的停格偶動畫（stop-motion puppet animation），主要是以紙紮工藝技術所製作的動物等非人角色，結合擷取自民俗藝陣或葬禮上的音樂而成。除了2012年獲得台北數位藝術節的《陰極射線管[M]的神祕儀式》外，[4] 之後許多作品都是以自家（新興糊紙店）糊紙工藝作為敘事媒介，甚至憑這種極具台灣特色的常民素材成為龐畢度中心的永久典藏。[5] 2022年，他以《熱帶複眼》獲得第59屆金馬獎「最佳動畫短片」，奠定了以「紙紮的停格偶動畫」跨越當代藝術和動畫電影的獨特類型。

張徐展在台東美術館的個展「老鼠、白蟻、兔子狐狸鼠鹿與蒼蠅的生靈馬戲」，共展出整合糊紙工藝與停格動畫的《Si So Mi》、《熱帶複眼》與《湖景廣場—台東》和有真人演出的《白蟻餵食秀》三大系列，還有單件動畫如《狼與虎與其他》【圖1】或涼傘與樂手紙偶群。與台東當地協作者合作以報紙包覆展牆的大型沈浸式裝置《紙膚空間》，更使館內從通道至《紙膚空間》所在的展間，皆幻化為承載藝術家幻想如生物內部的連續腔室。展名除了以「生靈馬戲團」暗示「不來梅音樂家」（Die Bremer Stadtmusikanten）的造型靈感，並向那些在傳統喪葬儀式上目不暇給的「弄鐃」技藝致意外【圖2】，[6] 「an animistic journey」也指向與「動畫」關係極密切的「泛靈論」。那麼，動畫與泛靈論的連結又該如何理解呢？

動畫與泛靈論的連結

在當代藝術的領域裡，當我們談到動畫與泛靈論的關係時，就很難不提到策劃2012年台北雙年展「現代怪獸／想像的死而復生」的德國策展人安森．法蘭克（Anselm Franke, 1978-），在2010到2014年間策劃的巡迴研究展「Animism」（中譯「萬物有靈」）。事實上，歐美學界早在1930年代初期關於動畫的討論中，就使用「泛靈論」一詞來描述動畫，並認為這些動畫的體驗層次猶如「具有某種能量或靈魂」，打破了有生命與無生命世界的隔閡。之後，隨著人們對於動畫理論的興趣轉弱，帶有帝國主義色彩的原始泛靈論也遭到人類學界切割，這樣的對話被迫中斷——直到1990年代泛靈論和動畫研究開始復興。[7]

2012年，安森．法蘭克在知名線上期刊《e-flux》上的〈泛靈論：策展筆記裡〉[8] 一文中，引述蘇聯導演艾森斯坦（Sergei Eisenstein, 1898-1948）對於迪士尼動畫《愚人交響曲：骷髏之舞》（Silly Symphonies: The Skeleton Dance, 1929）的研究筆記。艾森斯坦讚嘆「它」是一場「戰勝死亡」的、狂歡式的奇觀，甚至可比擬墨西哥的亡靈節慶典。策展人藉此想說的是「動畫」這種藝術形式之於靜態圖像的勝利——又或者說「變形」之於穩定形式的勝利。同時，這些動畫作為「被壓抑之物的迴返」的泛靈論特性，正是在不同文化或信仰中鬼魂、亡靈的時刻母題；用作者的話來說，便是「以哥德式意象與詭異美學的形式現身」。[9]

只不過，在張徐展的停格偶動畫中，我們看到的不是骷髏，而是以細瘦肢足和凸顯出巨大眼框、耳朵組合的紙紮偶頭造型，構成那些我們熟悉卻又帶點詭異色彩的生靈或動物，隱約透露有點令人不安、卻又不失幽默的特殊氛圍。而在前述提及鬼魂或亡靈的時刻，在台灣的傳統裡，又屬於更具有濃厚宗教氛圍的農曆七月（或俗稱的「鬼月」）普渡，在墨西哥亡靈節的骷髏造型、供奉鮮花或祭壇等意象，到了台灣，卻成了燒紙錢、糊紙祭品、放水燈或酬神戲等習俗。這些以莊嚴氛圍安撫亡者並維持「陰陽有別」的幽冥秩序，也似乎有別於前述骷髏翩然起舞的節慶氣氛。

在地的「亡靈時刻」

事實上，將糊紙祭品燒化的習俗，廣泛使用於本地道教科儀或喪葬習俗中，如清朝蔣毓英（生卒年不詳）編纂的《台灣府志》（1685）就有焚燒「輿馬、從衛、儀仗」祭祀的記載，在陳夢林（1670-1745）所撰述的《諸羅縣志：卷八．風俗志》（1717）也提及送瘟神王船上的紙紮神像等事物，此類記載在清領文獻可說是屢見不鮮。將糊紙視為民間工藝的美學化過程，與日治時期的現代化治理密不可分，1925年，柳宗悅（1889-1961）始提倡「民藝」（みんげい）。[10] 1941年，隨著日本帝國將殖民地視為領土的擴張，池田敏雄（1916-1981）、金關丈夫（1897-1983）、立石鐵臣（1905-1980）等人投入《民俗台灣》編務和本地民俗的整理，彷彿是對皇民奉公運動的消極應對；「民俗」更成為專門的研究領域。

當觀眾一踏進台東美術館的展間時，便立即注意到其中的糊紙場景或紙偶材料，全部來自台灣民間的喪葬場合。也就是說，儘管「裝置」或「動畫」這些概念都是源自西方的當代藝術，但是，從《Si So Mi》系列的林中紙屋場景到《熱帶複眼》系列的湖景廣場、涼傘與樂手紙偶，乃至於《紙膚空間》的肌理塑型，若不是張徐展家經營「新興糊紙店」的行頭，就是現地取材的舊報紙。【圖3】此外，不同於迪士尼動畫純粹由「線條」構成的、亡靈節慶典般的場景，展覽中的動畫主角如鼠、兔、蒼蠅、狐狸、白蟻或鼠鹿，不但具有可觸摸的紙紮身體，來自糊紙工藝的豔麗佈景配色，也沖淡了觀眾對牠們已死或將死的悲傷感。

在單頻道錄像《Si So Mi》（2017-2018）【圖4】中，觀眾看到張徐展在街頭發現的無名鼠屍，搖身一變為送葬儀式中的主角。而送葬者模仿老鼠不同死法的變形舞姿，不但讓人聯想《骷髏之舞》的靈動姿態，配樂更採用德國的浪漫主義民謠〈我怎能離開你？〉（Ach, wie ist’s möglich dann），這首歌在戰後以送葬曲目走紅台灣。而在「夢十夜－Sleepless in Stone」藝術祭期間真人演出結合停格動畫的《白蟻餵食秀》（2024-2025）【圖5】，則是取材自金瓜石地區白蟻啃蝕電纜釀成停電意外的真實新聞；在影像中，藝術家親友戴上特攝面具演出白蟻，藝術家則化身遭咬嚙的食材。如此荒誕戲謔的橋段，也讓人感受到源源不絕的創造力。

跨越邊界的「動物寓言」（Animal Tales）

最後一件單頻道錄像《熱帶複眼》（2019-2022）講述的動物故事【圖6】，最早登場於張徐展在陳湘汶策劃的「情書．手繭．後戰爭」展覽期間，是藝術家赴印尼日惹研究所採集的「鼠鹿過河」文本。這個馬來世界（Alam Melayu）家喻戶曉的民間故事，在印尼小學課本（Buku Bacaan SD）或繪本中常以「鼠鹿與鱷魚」（Kancil dan Buaya）或「鼠鹿欺騙鱷魚」（Kancil Menipu Buaya）之標題收錄；小鼠鹿假借國王邀宴要計算數量的名義，騙鱷魚排列成浮橋讓牠順利渡河。張徐展的故事原型參考民間故事研究的「阿爾奈－湯普森分類法」（Aarne-Thompson classification）當中「聰明的動物」分類第58號的「鱷魚載胡狼過河」類型，[11] 並將不同的動物形象融合，再以藝陣的音樂風格來詮釋。[12]

更重要的一點是，展場中和影像中的紙偶軀體，正是由喪葬場合中獻祭鬼魂的相同材料所構成；而被統合為同一個旋律的「眾聲」，卻是「附著於一個音樂的『骨架』上」，如安森．法蘭克所指出的，「動畫的效果正是依賴於這種『入迷』（enchantment）的源頭。但這種效果只是實際發生的動畫過程的一面；另一面則是令我們沉浸其中、被『吸引』並受其所感動的過程。這是一個在大腦與身體上作用的媒介性事件；一個同時作用在大腦與細胞層次上的過程。」[13] 於是，這些紙偶動畫的視覺造型與聲音元素，通過我們的感官與心靈，整合為我們腦海中似曾相似的「動物寓言」（Animal Tales）。

在此，《熱帶複眼》的動物寓言不但血肉來自於台灣民間，其內核更是馬來世界的鼠鹿。造型也不定於一尊，而是隨著藝陣鑼鼓與異國音樂的「眾聲」而益發張揚的，不斷變幻著毛、皮、麟、蹄，直到為了逃避最後一隻鱷魚而奮力一躍，墜落於湖岸並碎裂成無數反射鏡片為止。至此，觀眾所見的動物主角，也在結合本地北管音樂和「甘美朗」音樂的《熱帶複眼》裡，隨著張徐展不斷變換造型，呈現出這些聰明動物的寓言裡相似的構造及其文化邊界。於是，這個驚心動魄的墜地高潮，與其說是故事的終點，不如說是開枝散葉的循環起點——正是藉由墜地後衍生的鏡面複眼，折射出普世諸多不斷流轉的渡河寓言版本。

小結

所有的故事都有一個結局。而張徐展的動物主角及其造型幻化，最初雖然源於民俗中的死亡儀式，卻都沒有終止於其旅程的結束。

本文首先檢視西方動畫與泛靈論的美學淵源，進而說明張徐展的停格偶動畫如何化生自常民活動的「民間藝術」面向，其應用的糊紙技藝又是如何體現「亡靈」現身的本土文化意涵；而「變形」的主題也從《Si So Mi》、《熱帶複眼》動畫的外表造型開展至不同變化的動物寓言版本。不論是老鼠或鼠鹿的死亡，都開啟或延展了牠們在「民俗」轉化視覺敘事中的幽冥之旅。正如傳統喪葬儀式中的「送行」意象，這些動物（寓言）的化身與尋訪，最終也開枝散葉，繼續述說著台灣大眾（常民）文化不停流轉的生命及其變形了。

展覽名稱：老鼠、白蟻、兔子狐狸鼠鹿與蒼蠅的生靈馬戲—張徐展個展
展覽地點：台東美術館（台東市浙江路350號）
展覽日期：114年8月10日至10月26日
票價資訊：全票50元／團體票30元／優待票20元／愛心票免費
更多資訊：請洽台東美術館官網 

^[1] “[…] plasmatic techniques of the line conspire to generate the sense of an internal limit within animated entities – an inner essence or intelligence, an animating agency or soul that is continuously in the making. This is how the idea of animation becomes a direct embodiment of the method of animism: line-work turns animated objects into persons.” Thomas Lamarre, “Animation and Animism,” in Bruce Boehere et al. eds., Animals, Animality, and Literature (London: Cambridge University Press, 2018), p. 286.

[2] “Metamorphoses is a direct protest against the standardly immutable.” Sergei Eisenstein, Eisenstein on Disney (London: Methuen, 1986), p. 43.

[3] 見高千惠於「2024穿越新北：地方量繪」首檔講座的發言內容。陳晞，〈側記「再現地方：民間藝術・當代採集」｜2024穿越新北—地方量繪：打開複數的地方性〉，《典藏ARTouch》（2024.05.11），網址，＜https://artouch.com/art-views/content-141108.html＞（2025年9月4日檢索）。

[4]張徐展，〈《陰極射線管[M]的神秘儀式》〉，《第七屆台北數位藝術節》（2012），網址，＜https://digitalartfestival.tw/daf12/da3.html＞（2025年9月4日檢索）。

[5] 董柏廷，〈張徐展作品《紙人展—房間》獲龐畢度典藏〉，《自由時報》（2025.7.30），網址，＜https://art.ltn.com.tw/article/paper/1718047＞（2025年9月4日檢索）。

[6] 在一走進《Si So Mi》與《明鏡》系列紙屋展間的左手邊牆上，可以看見三禎手繪的「弄鐃」素描。

[7] Thomas Lamarre, “Animation and Animism,” pp. 284-330.

[8] Anselm Franke, “Animism: Notes on an Exhibition,” e-flux Journal, July 1, 2012, https://www.e-flux.com/journal/36/61258/animism-notes-on-an-exhibition (accessed September 4, 2025).

[9] Anselm Franke, “Animism: Notes on an Exhibition,” e-flux Journal.

[10] 蔡志定、鄭豐穗，〈糊紙工藝的源流與發展〉，《臺南學》221（2017.06.01），網址，＜https://nanying.pixnet.net/blog/post/45049713＞（2025年9月4日檢索）。

[11] Antti Aarne, Stith Thompson,“The Crocodile Carries the Jackal,” The Types of the Folktale. A Classification and Bibliography. (Academia Scientiarum Fennica, Helsinki, 1961), p. 34.

[12] 陳湘汶，〈「情書．手繭．後戰爭」（2019.07.12-2019.09.22）展覽簡介〉，《關渡美術館》（2019.07），網址，＜https://kdmofa.tnua.edu.tw/mod/exhibition/index.php?REQUEST_ID=e1626ae68798853bcff9a390f902a9df6cd43ee5979fbdc82332be54661b4b51&pn=2＞（2025年9月4日檢索）。

[13] “^[…] the source of the ‘enchantment’ on which the effect of animation relies. But the effect is only one side of the coin of the actual animation that takes place here, in the process of our becoming-immersed, ‘attracted’ and affected by the animation, a process that is a mental and corporeal event of mediality on the cerebral and cellular level.” Anselm Franke, “Animism: Notes on an Exhibition,” e-flux Journal.

參考資料

Aarne, Antti, and Stith Thompson. The Types of the Folktale. A Classification and Bibliography. Academia Scientiarum Fennica, Helsinki, 1961.

Eisenstein, Sergei. Eisenstein on Disney. London: Methuen, 1986.

Franke, Anselm. “Animism: Notes on an Exhibition.” e-flux Journal, July 1, 2012, https://www.e-flux.com/journal/36/61258/animism-notes-on-an-exhibition (accessed September 4, 2025).

Lamarre, Thomas. “Animation and Animism,” in Bruce Boehere et al. eds. Animals, Animality, and Literature (London: Cambridge University Press, 2018), pp. 284-300.

陳晞，〈側記「再現地方：民間藝術・當代採集」｜2024穿越新北—地方量繪：打開複數的地方性〉，《典藏ARTouch》（2024.05.11），網址，＜https://artouch.com/art-views/content-141108.html＞（2025年9月4日檢索）。

陳湘汶，〈「情書．手繭．後戰爭」（2019.07.12-2019.09.22）展覽簡介〉，《關渡美術館》（2019.07），網址，＜https://kdmofa.tnua.edu.tw/mod/exhibition/index.php?REQUEST_ID=e1626ae68798853bcff9a390f902a9df6cd43ee5979fbdc82332be54661b4b51&pn=2＞（2025年9月4日檢索）。

張徐展，〈《陰極射線管[M]的神秘儀式》〉，《第七屆台北數位藝術節》（2012），網址，＜https://digitalartfestival.tw/daf12/da3.html＞（2025年9月4日檢索）。

董柏廷，〈張徐展作品《紙人展—房間》獲龐畢度典藏〉，《自由時報》（2025.7.30），網址，＜https://art.ltn.com.tw/article/paper/1718047＞（2025年9月4日檢索）。

蔡志定、鄭豐穗，〈糊紙工藝的源流與發展〉，《臺南學》221（2017.06.01），網址，＜https://nanying.pixnet.net/blog/post/45049713＞（2025年9月4日檢索）。