文／陳飛豪

2023年，日治時期第一代接受現代藝術思潮的水彩畫家倪蔣懷（1894-1943），其家屬以「時光膠囊」的概念，將這位創作者過去的自我創作、收藏作品、速寫速描本以及私人日記等等，將近五百多件的創作和歷史檔案捐贈給臺北市立美術館（以下簡稱北美館），以單一藝術家來說，是絕無僅有的規模。透過這次的作品與檔案研究，由館內副研究員兼策展人廖春鈴所帶領的團隊，一方面積極拼湊出倪蔣懷同時身兼藝術家與礦業人的斜槓身份，另一方面也重現倪蔣懷曾積極籌劃，卻因為早逝而未竟的「寶峯美術館」構想。在當時未有百分之百專業美術機構的臺灣，日本也尚未大量出現美術館的同時，這份想望顯得彌足珍貴，透過此次的「懷德樂美——倪蔣懷紀念展」，也讓觀者們可以窺探倪蔣懷的藝術世界。

身兼礦業人的倪蔣懷與他的藝術世界

簡單描述倪蔣懷的創作生涯，他出生於乙未戰爭發生前一年，1894年的台北，現今的公館一帶，之後成長於瑞芳。其父倪基元（?）為地方的私塾老師，也因此自幼倪蔣懷便接受父親教導，之後也進入了瑞芳公學校，並以優異成績的成績畢業，1909年考入了臺灣總督府國語學校公費師範部乙科，在那新時代更迭交錯且劇烈變化的當下，同時受到古典漢學的薰陶，也是積極吸取新知的新一代知識份子。[1]

也正巧是在國語學校就讀期間，倪蔣懷在美術課程中，遇見了當時在此任教的石川欽一郎（1871-1945），開啟了可說是一輩子的師徒羈絆，也是他後續多方面地進行美術活動的契機。1920年代開始，西式美術創作的風氣漸盛，在個人創作方面，1926年倪蔣懷以《林本源宅邸旁的街道》（1926） 入選了日本水彩畫會展出，之後也積極參與當地藝術活動。隔年的1927年第一屆臺灣美術展覽會（以下簡稱臺展）開幕，相較於東洋畫部因為美學品味差異而導致傳統名師紛紛落選，反而只有年輕畫家入選的臺展三少年事件，西洋畫部中，倪蔣懷以《山間之街》（1928）【圖1】入選外，陳植棋（1906-1931）、廖繼春（1902-1976）與陳澄波（1895-1947）等等開始實踐「畫活景」的臺灣西畫家皆榜上有名。除此之外，倪蔣懷也在島內進行籌備如七星畫會與赤島社等等的創作結社與私塾的臺灣繪畫研究所，可謂身兼藝術家、策劃人與贊助者等等多元角色。而在創作之外，1920年倪蔣懷開始投入「礦區包採」的工作，足跡遍布基隆週邊的礦區。

根據中研院臺灣史研究所博士後研究員徐聖凱的研究，倪蔣懷從事的「礦區包採」，意即向礦權持有者，承攬礦區實際的開採或管理工作。倪蔣懷著力極深，專業度高，有能力衡量礦場生產與整體的工作管理，熟悉不同煤種與特性，甚至規劃開發新坑道，並在臺灣北部四處覓尋礦場。依據留存的日記與1928至1939年的相關文獻，徐聖凱推測倪蔣懷曾承包礦場應有瑞芳一坑分坑（戰後改名懷山煤礦）、瑞芳三坑、雙溪武丹坑、菁桐石底二坑與汐止北港口炭坑，另協助基隆炭礦，管理萬里礦場。

在這次的「懷德樂美」展覽中，也可以看到許多這類描繪礦區附近風景的水彩創作。舉例來說，第一屆與第二屆臺展，倪蔣懷分別以《山間之街》與《雙溪夕照》（1928）入選，前者描繪的就是石碇地區的景緻，後者則是雙溪渡船頭一帶的夕陽。另外還有《武丹坑一景》（約1930）是雙溪武丹坑礦場外的景緻，以及《萬里風景》（約1929）一作，描繪了現任總統賴清德，先前曾因礦區家屋，而成為新聞焦點的故鄉萬里；《嶺腳瀑布》（約1930）【圖2】一作中的吊橋，亦是所謂的運煤橋，戰後由鴻福、順隆與臺和三個煤礦共用。

提起過去臺灣藝術史中的礦場主題，想必展覽觀者也會想到另外一位藝術家洪瑞麟（1912-1996）。如徐聖凱在展前礦區導覽所言，相較於洪瑞麟將焦點放置於礦工的眾生相，倪蔣懷幾乎將創作抽離了他的職場，把自己的關注焦點，放置在坑道之外的景緻與青山綠水。對此，廖春鈴補充說明指出，這差異源自於兩人所接觸的藝術思潮，倪蔣懷出生於1894年，與1912年出生的洪瑞麟相差了十幾歲，前者期冀以寫生描繪實景的水彩技法參透風景繪畫的構成想像，後者則受到「普羅藝術」的影響，關切勞動階層的生命經驗。兩位創作者都在不同的時間點與潮流下努力精進自己的藝術實踐，倪蔣懷更在礦業工作上提攜洪瑞麟，也因此後世才能看到他們兩相呼應後，對於臺灣礦場文化由內由外，各自不同的精彩詮釋。

倪蔣懷的工作十分繁忙，也因此為了在行程規劃上，能在島內生活圈甚至海外的寫生創作、藝術公眾活動與礦業管理的緊湊時間表下精準移動，這位身兼數職的創作者也遷居到基隆，住在這個當時是臺灣對內對外，堪稱交通樞紐的城市。

倪蔣懷時常利用閒暇之餘，到處寫生，因此為當時的港都留下了許多豐富的地景紀錄，這次的展覽也使用了日治時期的基隆鳥瞰圖，標誌出許多古今對照的方位與地點。其中最令人驚豔的，想必是《基隆高砂公園》（年代不詳）【圖3】、《基隆驛頭》（約1926）與《崛邊》（1926）描繪了戰後消失或改建的高砂公園、基隆車站以及基隆郵便局。不過也有《赤色之山》（1927）描繪了如今山海猶在，染上一抹夕陽色彩的海邊山景，消失與尚存的風景相比，既令人感嘆，也令人驚喜。

未竟的寶峯美術館

本次「懷德樂美」展覽最令人印象深刻的，想必是倪蔣懷生前未竟夢想的「寶峯美術館」【圖4】。他會有成立美術館以回饋社會的想法，與其恩師石川欽一郎的支持與提點有關。也因此，不論是創立臺灣繪畫研究所，組織臺灣水彩畫會、七星畫會與赤島社，還是後來的籌建美術館，都是倪蔣懷在不同階段針對臺灣藝術發展，認為最需要對症下藥的地方。

日治時期並沒有成立百分之百專門的公立美術館設施，最接近的「臺灣教育會館」（今二二八國家紀念館）雖然有在收藏作品，也是臺府展與許多繪畫團體的主要展出地，不過整個館舍的本質，還是比較接近所謂的「社會教育館」。對於當時的美術展演，廖春鈴表示，除了臺灣教育會館之外，臺灣總督府博物館（今國立臺灣博物館）也常會有畫展，克難的情況也有在過渡空間如大廳、廊道立起黑布後，直接將畫掛在上面，展期也都不長，相較起來可能比較接近「發表會」。

而在這次「時光膠囊」中的日記本，則讓策展團隊驚艷地發現了大約四百多字關於這美術館的雛形。倪蔣懷一直有寫日記的習慣，而且應該累積不少，不過他曾在1940年被捲入瑞芳仕紳李建興（1891-1981）疑似與重慶蔣介石（1887-1975）政權往來的瑞芳事件，經主動提交證據自清後，僅留下現存的五本日記與手札，也因此這四百多字彌足珍貴，可能是目前僅存臺灣最早對於建構美術館的初始想像。

簡單說明倪蔣懷的規劃，在外觀上，將是一個雙層紅磚磚造建築，屋頂表現出廟宇的曲線美，地板與四個角落使用鋼筋混凝土，簡言之，欲呈現臺灣建築之美，並且符合文明科學的堅固建築物。而若我們走進這個美術館，首先一樓共有三個房間，中間是面北的通道，右室為辦公室及美術書籍閱覽室，左室則為同好者的研究室與雕刻室。之後走上二樓，中央室為第一室是欽一廬（石川欽一郎）的作品專室，第二室為石川門下弟子與臺灣島內作品室，第三室則是日本與國際藝術家的作品展覽。

先討論日本與國際藝術家專區，其收藏明確地表現出臺灣水彩畫會與日本水彩畫會間的連結與互動。日本水彩畫會設立於1913年，以每年舉辦展覽會以及經營私塾研究所為主要活動目標。創立會員包括了石川欽一郎、石井柏亭（1882-1958）、真野紀太郎（1871-1958）、丸山晚霞（1867-1942）等等當時著名的日本水彩畫家。該畫會並非以特定藝術主義或潮流爲宗旨，而是聚焦於水彩媒材，成員除了專業畫家之外，亦包括不同領域的業餘愛好者。

順著石川與日本水彩畫會的關係，此畫會是倪蔣懷重要的發表舞台之一，後續的臺灣水彩畫會，也是臺灣與其連結的重要組織，1927年由石川欽一郎、倪蔣懷、藍蔭鼎（1903-1979）等人為中心創立，並在臺北舉辦第一回展覽。其中最令人印象深刻的便是真野紀太郎與臺灣的互動，這位藝術家出生於日本名古屋，「臺灣水彩畫會」創立時亦爲發起人之一。1938年倪蔣懷前往東京時，也由真野與石川等人設宴款待，兩人一直有穩固且長久的友誼關係。真野十分喜愛出國旅行取材，這次展出就有《印度風景》（1933）、《里昂金頭公園》（1922）與《瑞士》（1922）等等的寫生作品。而在國內藝術家的部分，則有同樣受教於石川的陳植棋和藍蔭鼎，分別以自宅寫生為主題的水彩畫《紅樓自宅寫生》（1925）以及《戎克船》（約1929）作為國內展區的亮點。

「欽一盧」的展覽專室，想必是倪蔣懷對自己藝術啟蒙的恩師，一個最深刻的致敬，不只搜羅了《福爾摩沙》（年代不詳）與《台北總督府》（年代不詳）等名作，亦有《臺灣祭典》（約1932）等具有強烈臺灣文化特殊性的作品。其中最值得一提的是《臺北景美》（年代不詳）【圖5】與倪蔣懷的《習作41（景美街道）》（1914）【圖6】極為相似的呼應，展現出兩人的師徒情誼與藝術傳承。

為了籌備這個專室，倪蔣懷收藏了許多石川的創作，即使後來因為他早逝於1943年，讓這個寶峯美術館成了未竟的遺憾。但是廖春鈴表示，這些石川的收藏在倪蔣懷千叮萬囑下，由後代悉心收藏，直到1986年，同時也是解嚴前夕，成為了「早期畫家作品展——石川欽一郎師生特展」的重要展品，讓因為戰後政權轉移與政治戒嚴，而一度被塵封的日治臺灣藝術重現於大眾面前。廖春鈴進一步指出，這座未完成的寶峯美術館，為後來臺灣第一間公立美術館的北美館，留下了這些珍貴的畫作，而這所有的一切，都要歸功於倪蔣懷的先見之明。但這也讓她不禁感嘆，我們保全了石川欽一郎，可惜塩月桃甫（1886-1954）沒有遇到像倪蔣懷這樣的學生，沒能如石川保存下完整的作品傳承。

倪蔣懷生活與成長的二十世紀臺灣，是一個變動極大、各種現代化的智識不斷地進入這座島嶼的時代。在努力趕上世界腳步的期待下，不論是工作或是藝術創作，彷彿分分秒秒都要把握，不斷地燃燒自己。這樣的特質也常出現在臺灣第一代藝術家們，例如陳澄波、黃土水（1895-1930）與陳植棋的身上。而倪蔣懷有趣的是，除了投注於水彩創作之外，他還通盤觀察當時臺灣藝術界缺乏的資源，多方參考之下，作出相對應的實踐，如創作學習活動的推廣、同好畫會的創意激盪與公開發表等等。最後倪蔣懷雖然壯志未酬，未能完成那夢寐以求的臺灣第一座私人美術館，卻也透過籌備期的收藏，保全了臺灣藝術發展中重要的一批創作，其影響甚至延續與支持了1980年代重探臺灣美術歷史脈絡的時代風潮，而這一切相信都歸功於倪蔣懷「懷德樂美」的情操與生命軌跡。

[1] 白雪蘭，《礦城．麗島．倪蔣懷》（臺北：雄獅圖書，2023），頁13。

參考資料

白雪蘭，《礦城．麗島．倪蔣懷》，臺北：雄獅圖書，2023。

中研院臺史所博士後研究員徐聖凱與策展人廖春鈴訪談，「懷德樂美：倪蔣懷紀念展」媒體踏查活動，2025年6月4日。

陳飛豪，廖春鈴，〈EP104｜華麗島當代藝文誌｜倪蔣懷的「藝術／礦業」人生，與未竟的寶峯美術館〉，《典藏Artbience》（2025.07.15），網址＜https://podcasts.apple.com/……/id1584492292……＞（2025年9月26日檢索）。