文／蕭珮瑩

從梭羅的華爾登湖說起

「有人認為藍色『就是純水的顏色不論固態或液態』。但是如果從船上直接望進湖水深處，就可以看到他們呈現出非常不一樣的顏色。即使從同一個角度看過去，華爾登湖也可能時而湛藍，時而碧綠；因為湖水夾在天地之間，因此分享了二者的顏色。」[1]

作家梭羅（Henry David Thoreau, 1817-1862）的《湖濱散記》（Walden, or Life in the Woods, 1854）這麼描述那片華爾登湖，他細緻地寫下從不同角度、季節裡觀看湖面色澤與樣態的種種變化。譬如書中提及湖面色調的轉換，因大氣的影響映射出的藍、灰藍、湛藍，抑或時而混入受陽光映照周遭的蓊鬱樹林、岸邊黃沙後，湖中蘊含著淺綠、碧綠、深綠。[2] 此種自然景色遞嬗的靜觀式描寫，事實上不僅呈現梭羅歷經無數時間積累的湖中印象，同時更帶出他將華爾登湖作為一種自我的投射、世界觀的想像以及用來批判其身處世代的對照。[3] 對此，閱讀這本著作時，使我感覺到這些書寫裡構建的湖濱風光，似乎成了梭羅生活裡的「濾鏡」。具體的說，濾鏡一詞的意涵，用當今我們的認知設想，常是攝影時，拍攝者為了達到當下的意境或理想氛圍加上的特殊效果，也可說是其作為觀看世界的方式。而以此種濾鏡的意象，思索梭羅對華爾登湖景色的書寫，更反映了作者他既真實在場，卻又刻意透過帶有與現實生活場景強烈反差的形態，彰顯他為何選擇獨自避世的欲望，甚至引發人們對那片出世之域充滿想像。

假使說我們藉著濾鏡的意象，將梭羅詮釋的華爾登湖看作是他對自我和世界關係的解讀方式，亦是其替讀者設下面對華爾登湖的感知模式，那麼在此文學性的描述當中，濾鏡即是他「存在姿態」的表徵，還得以是人們用來反觀現世的重要介面。就此來看，如果文學經典潛藏著此種界定自我與世界關係的表徵，而其他類型的藝術是否也蘊含濾鏡式的描繪手法？譬如說，在繪畫表現中，是否存在反映作者生活姿態的「濾鏡風景」？倘若上述問題成立，那麼在繪畫中的濾鏡風景又有何特殊之處？相比純文學的陳述，視覺表現的濾鏡會如何轉換藝術家自身所見的風景？須先留意的是，視覺表現的濾鏡比起純文學的陳述有著更具象化的作用，傳達藝術家主體的意念與其為觀者布置的具體情境，因此在這一面向上，藝術家描繪的濾鏡內涵就顯得複雜且有著特定的指涉意義。確切地說，這篇文章談論當代繪畫中的濾鏡風景，欲強調的是藝術家如何透過濾鏡形塑其自我存在的位置，並讓觀者探索其構築的風景與人們生活之間的連結。

本文從梭羅的華爾登湖說起，選擇以濾鏡風景的角度為切入點，並聚焦討論三位分別為廖震平（1982-）、葉仁焜（1984-）與練佳昕（1995-）的作品。主要出於他們的風景畫作皆關注城市與自然的風貌，且大多以無人的景觀為核心，在繪畫的方法運用濾鏡式的疊加、遮蓋與轉化，引發觀者在端詳畫面時，思考這些景象與當下我們身處的周遭關係。在他們各自創造的濾鏡中，呈現出當代人對於要如同梭羅那般，回歸自然與生存的零度狀態，根本是場遙不可及的夢，其所要付出的代價已超乎想像，似乎唯有透過將一切疊加濾鏡後，才能屏除繁雜的、紛擾的、喧囂的情景。不過，藉此須細緻地問，這些疊加濾鏡的背後，藝術家欲揭露的真實究竟為何？此種濾鏡是如何形塑觀者觀測與感知畫面景物的方式？而藉由濾鏡是否能讓我們更清晰地照見現實中往往忽視的事物？

廖震平的黑色幾何物

廖震平的風景畫作裡，常出現的繪畫手法即是以黑色的幾何造型，佔據整個畫面的主要視點，如：《鶴見川-1》（2016）【圖1】、《風景與黑色形狀》（2018）【圖2】、《橋-6》（2010）【圖3】。這些作品中運用油彩表現出平整且不帶紋理的黑色色塊，因遮蔽了風景裡可能存在的鮮明標的，或是常理我們所認知的空間中某一透視點，抑或藝術家為自身在場刻意留下的定位點，而使得觀者在觀看時身體需不斷地前後左右來回移動，探尋景物整體的面貌。當觀者遠觀這些作品時，似乎能憑藉著黑色色塊的輪廓，將其理解為附屬於城市裡的人造物，像是大型的橋墩、水泥牆面、欄杆或建築體的一部分但若仔細近觀，並聚焦於藝術家細緻描繪的日常景色中，原先具有形體與功能的人造物，亦成了既是抽象的剪影，同時也是被去除意義的符號。而值得注意的是，儘管這些實際物體的意義被抽離，但廖震平仍為其在畫面中留下巨大的量體，彷彿勾起觀眾思索，那些生活周遭因過於尋常而受忽略的物件，它們的存在是種對景觀、環境的破壞與阻擋？還是反面帶出這些不帶聲色的現代性產物，其給人的便利性與實用性，有著宛若一塊塊黑屏難以剔除的特質？

此種「遮蔽與顯現」共在的濾鏡效果，誠如龔卓軍（1966-）的評論裡提及：「這些在影像上看似合理的數位照片，雖然有經過他的擷取與調整，但就繪畫上來看，卻極具有曖昧性。」[4] 而他所說的曖昧性就在於，畫面中的黑色形體，一方面為日常風景製造出特殊的視窗，另一方面又凸顯壓抑與沈重的氣息，甚至也挑戰了傳統風景畫給人全觀且毫無遮蔽的構圖。藉著龔卓軍的觀點，我們能進一步設想，這些遮蔽與顯現形塑的視窗，是否亦暗示出觀者所在的位置與景色的距離？從《橋-6》【圖3】來看可以確切地說，藝術家正是預設觀者位在橋的正下方且得以平視地眺望遠處的水景，而這件事的構思方能更清晰所見，畫面中黑色幾何物的布置與編排，如何對應我們和景物間的關係。

葉仁焜的鏡面雜訊

若説廖震平的黑色幾何物是運用塊面的量感，製造強烈的視覺反差，那麼葉仁焜的作品，則是擅用細小及輕巧，宛若鏡面雜訊般的作畫方法，呈現超脫現實的景象。在《銀河》【圖4】、《雪融之際》【圖5】、《Apircity》【圖6】系列作品中，藝術家仿造出自然的元素，譬如：具有形體的岩石及樹木，還包括無形的風、看似在流動的水或正在融化的雪。他透過膠彩、水墨與銀箔、金箔將這些自然物的肌理、紋路和質地，以近於細密但又非全然寫實的表現方式呈現。假使近一步細探，能使我們察覺除了墨色的暈染、圖式化的筆法，藝術家還有意地蘊含濃厚裝飾意味的表意符號。在吳介祥的說法裡，此種表意符號是具有象徵性且標本化的特質，這也使得葉仁焜的作品能脫俗於日常紀實或風景寫生的類型。[5] 但若要具體的說，這種將景物轉化成具象徵與標本的特質符號其意涵為何？以《銀河II》（2019）【圖4】來看，水面映射出的光點，在俯視的構圖下形成一種平面性的符號，那些細小排列的點，可以視作波光粼粼的漣漪，也彷彿是照映於水上的星河。而透過奇特的俯瞰視角，透露著藝術家將觀者置於畫外的遙遠之處，並讓觀者保持遠觀和疏離的情境。

在諸多評論裡，大多提及葉仁焜在其作品大量運用的藍色，作為烘托畫面氛圍或象徵某一時刻的主調，但鮮少人注意到，他於畫面上也經常透過金箔，將其以一絲絲且不規則的細線，製造如《雪融之際》系列【圖5】中佈滿了鏡面雜訊般的狀態。在此說的鏡面，是出於畫作本身有著令人難以觸及的虛境效果，如同鏡面裡的世界我們無從走入，而這些線條，相較藝術家所繪的其他景物，似乎不具有能夠對應現實世界裡的任何元素。此一作法能對照他曾經說道：「我的作品場景幾乎是虛構的、是不真實存在的，因此會用一些不尋常的圖像暗示來達到呼應題旨的效果。」[6] 就此來看，這些雜訊般的細線，爲葉仁焜的作品開啟另一層虛幻和想像的解讀空間。

練佳昕的外景拼裝

從廖震平的黑色幾何物繪畫、葉仁焜的鏡面雜訊繪畫，所見一種對「寫實」風景的破壞，或是說為探尋現實世界的出走路徑，而接下來將討論練佳昕的作品，是以外景拼裝，呈現介於城市內──外的奇異風景。在《城市裡的夜遊者》【圖7】、【圖8】與《藍夜》【圖9】系列，藝術家善用膠彩、礦物顏料的特性，表現如城市裡絢麗閃爍的景象，及自然環境雕塑下粗獷並具野性的地貌。針對構圖的巧思，更是藉由外界景物的擺置、拼接與組裝，將城市與自然的元素並置，製造兩者空間上內──外邊界的交融。在畫面的布置，練佳昕相較於廖震平與葉仁焜，他們都將觀者的位置設立在畫面遠處有很大的不同，她所採取的是有意地把觀者包裹在內，而使得觀者在其觀看的相對位置，把那些自然的景物視為來自於外部。以空間透視的層面來說，這些拼裝看似合乎常理，但若細究景物之間的關聯性，即能感覺到藏匿於當今人們心中，對理想生活的追求和矛盾。此種理想生活，是為滿足自身能擁有如同在城市裡的物質條件，同時又能面向自然那般不受約束的狀態，確切地說，更接近對沈浸於「渡假感」的渴望。

由《藍夜-28》（2024）【圖9】來看，前方那座專屬一人獨享的泳池，與後方一片於深藍色調的籠罩，令人感到無邊際甚至帶著不安且侵略氣息的大海，兩者顯著落差的尺度，試圖透露人們對自然的嚮往，但卻無法完全投注於它的情境，僅能靠一種視覺上的偽裝，讓自身的感知獲得既在此方，也在彼方的雙重體驗。《城市裡的夜遊者-28》（2024）【圖8】從前景那桌散場後觥籌交錯的宴席，以及一旁佈置時節氛圍的聖誕樹，再到中間似座屏風或一道上有樹影意象的牆面，經由藝術家巧妙地把外景鑲嵌於此，引導著觀者能透過一扇窗望出去的景象。此種外景拼裝的方式，一方面營造了觀者能穿越城市內外的感受，另一方面亦顯露人們對何謂理想生活的渴求。

小結

藉由三位藝術家描繪的濾鏡意象，展現在當代風景繪畫的作品裡，有著對現實中城市與自然風貌的轉換與抽離。概要地說，廖震平以油彩平塗呈現充滿量體的黑色幾何物，反映他對城市周遭景物的關懷，並強調這些景物在遮蔽與顯現的共存下，帶有不可逆的破壞力量；而葉仁焜經由膠彩及金箔細緻堆疊而成的鏡面雜訊，則是刻意地將其虛構的自然場景與現實世界拉開距離，藉著鏡面雜訊的特效，為觀者留下想像的空間；練佳昕的外景拼裝，精巧地運用膠彩及礦物顏料特殊質地把城市內──外的距離抹除，製造奇異的視覺景觀，調動觀者的觀看關係，同時揭開當今人們內心追求城市與自然共在的理想型態。於此，透過本文的梳理與分析得以察覺，此種濾鏡式的繪畫方法，除了作為藝術家轉化自身所見風景的手段，更顯現他們經由這些疊加、虛構與拼裝的過程，形塑觀者面對自身與景物之間的關係。有趣的是，因三位藝術家在畫面中都排除對人物的描繪，這件事不僅暗示著觀者能獲得自我投射的空間，還彰顯藝術家身為構建濾鏡的作者，得以穿梭其中並自我存在的姿態。

[1] 亨利．大衛．梭羅（Henry David Thoreau），劉泗翰譯，《湖濱散記：關於簡樸、獨立、自由與靈性，梭羅獻給我們這個世代的心靈筆記》（臺北：果力文化，2020），頁205。

[2] 亨利．大衛．梭羅，《湖濱散記》，頁205-206。

[3] 書中寫道：「火車不曾停下來好好看他，但我卻幻想著司機、司爐和司閘，還有拿著月票搭車、經常會看到他的乘客，都是懂得欣賞這湖光山色的人。司機在白天至少看過一次他的寧靜與純潔，到了夜晚也不會忘記，或者說他的天性不會忘記；儘管只看了一次，卻有助於滌淨國家街與引擎的煤灰。還有人提議稱之為『上帝的水滴』。」亨利．大衛．梭羅，《湖濱散記》，頁225。

[4] 龔卓軍，〈空城角落的寫實繪畫，及其影像媒介的技術支撐：論「迷失在那種潛伏中：李吉祥、黃舜廷、廖震平聯展」〉，《台新ARTalks》（2021.05.29），網址，<https://archive.taishinart.org.tw/juries/gjj/2021052903> （2025年7月30日檢索）。

[5] 吳介祥，〈畫情書景〉，《葉仁焜藝術家個人網站》（2021），網址，<https://www.yehjenkun.com/2021-chieh-hsiang-wu> （2025年7月30日檢索）。

[6] 林晏、蕭琳蓁採訪與編輯，〈走進「喧囂的孤獨」：藝術家訪談──葉仁焜〉，《現代美術》213期（2024.12.31），網址，<https://map.tfam.museum/content/MA0213_10b>（2025年7月30日檢索）。