文／劉諺樺

洛伊．富勒（Loïe Fuller, 1862-1928，原名為Marie Louise Fuller）是美好年代（Belle Époque）最具話題性的名人之一，是巴黎街頭無人不知無人不曉的美國女舞者，1890年代已經三十歲的富勒，在紐約輸了一場智慧財產權的官司後，決定來到花都巴黎尋求事業第二春，並在當地熱門的女神遊樂廳演出一支獨舞後，取得巨大的成功，富勒於是決定長久地住在法國，在二十世紀初成為多位文學家、藝術家與發明家的靈感來源。

然而，僅討論富勒對其他領域的啟發似乎有些不公平，因為她自己就是多才多藝的創新者，這支啟發無數後進的《蛇舞》（Serpentine Dance）【圖1】，可說是現代舞發展的先驅，在《蛇舞》中，富勒穿著自己設計加長裙襬的白色舞裝，舞台四周安裝了由富勒特別設計的燈光裝置，當多彩的燈光打在舞者的原本無色的衣料上時，揮舞著裙擺的富勒就幻化為花朵、蝴蝶、火焰等不同的形態。

隨著光與色彩翩翩起舞的富勒

在富勒創作《蛇舞》之前，其實是一位不出眾的芭蕾舞者，在芭蕾舞的傳統中，表演者通常利用身體舞動的姿態展示特定角色，或是指涉某種物體；但是富勒的《蛇舞》跳脫了這樣的規範，透過多樣且豐富的舞台效果，富勒呈現的是無固定型態、近乎抽象的存在。

我們可以在新藝術運動的海報藝術家朱利．雪瑞（Jules Chéret , 1836-1932）的作品中，獲得這種特別的舞姿與印象。在他為女神遊樂廳製作的海報上【圖2】，富勒在黑暗中旋轉的身軀帶動了披掛在身上的布料，當橘黃色的燈光照耀在富勒身上時，富勒頓時化身為炫目的火焰漩渦；而在1897年的版本中【圖3】，雪瑞除了以青色調加強了光影對比外，隨著富勒的右手舞動的布料呈現如同閃電般的鋸齒狀，她注視著舞衣的姿態看起來對掌握舞衣特性更有自信，也更加印證了富勒的外號－－「電光仙子」（la Fée électricité）。

隨後，富勒為了凸顯並加強布料與燈光投射的效果，她發展出另一套舞衣：利用木條與竹條延伸手與白色布料的長度，其效果讓富勒的舞蹈，更像是揮舞著兩面巨大的螢幕。奧地利藝術家莫瑟爾（Koloman Moser, 1868-1918）所繪製的版畫裡【圖4】，在漆黑的舞台上，富勒穿著這套新的舞衣，她張開雙翼，如同蝴蝶又像隻鳳凰般，準備高飛。另外，莫瑟爾以淺墨色加強衣摺的流線，一方面增加了這件作品的裝飾性，另一方面強調了人物的存在感，而不至於讓舞者的身型完全抽象。在舞台兩旁似乎有兩道煙霧纏繞，顏色卻跟富勒身上金黃的色彩不同，而是從橘紅色漸變成灰藍色，由此可推測，富勒分別設計了打在自己身上的燈光，以及打在煙霧的燈光，由此可見富勒並不隨意地打燈，而是有仔細思考設計過整體的舞台效果。

說到多彩的燈光效果，或許最能呈現這點的是土魯斯－羅特列克（Henri de Toulouse-Lautrec, 1864-1901 ）的系列版畫【圖5至6】，這個系列中的富勒再次從黑暗中出現，並且被繽紛多彩的燈光照亮，但是土魯斯－羅特列克筆下的富勒被簡化到幾乎成為抽象的色塊，透過多次印刷時的選色、套色，一張張版畫呈現的就是富勒精心設計、變化多端的舞台燈光，從芥末色到海藍，或許又多了一抹紅霞的色彩，土魯斯－羅特列克的版畫或許是受富勒啟發的作品中，最為大膽又前衛的嘗試。

美好年代與新藝術運動的化身

富勒可說將美好年代以及新藝術風格集於一身，她那絢麗又令人眼花撩亂的舞姿，不只對當時海報與版畫藝術的影響，富勒持續改良舞台與燈光的工程設計，更是為了震懾觀眾而創造的舞台奇觀。

在1900年的巴黎世界博覽會上，富勒在會場有獨立的舞台區，為了這個難得的演出機會，她發明了另一套完全不同的舞台設計，她在全黑的劇場內使用新製作的玻璃舞台，並在底部裝置了不同顏色與圖樣的膠板，在表演開始，富勒跳舞的同時，舞台下的技師操作可旋轉的聚光燈從底部打光，讓富勒看起來像是飄浮空中一般。[1]

歐哈茲（Manuel Orazi, 1860-1934）為富勒劇場設計的新藝術風格的海報【圖7】，舞者被簡化成一道白色的身影，背景色彩漩渦的周圍，藝術家加上了一些看似日本紋樣的設計，除了呼應表演內容，更反映了1870年代巴黎興起的日本狂熱。

除了前述的平面作品外，富勒的舞姿也成了雕塑家、設計師的靈感。比方由拉許（François-Raoul Larche, 1860-1912）設計的桌燈【圖8】，就是受富勒的《蛇舞》啟發。而在電影界，許多早期的電影工作者也試圖用攝影機記錄下富勒（以及其模仿者）的舞姿，當思考著光線投射在螢幕這個概念與動態影像的關聯時，電影學者岡寧甚至認為富勒的舞蹈本身就可以看成電影藝術的起源之一。[2]

結語

洛伊．富勒在法國竄紅的時期，正好是歐美經濟成長迅速的美好年代，歷經工業化、革命與戰爭，從1890年代至一戰前巴黎都會區興盛的娛樂產業，促進了視覺文化與表演藝術的發展。

這點可在富勒與其事業上印證；她舞動著衣裳的身影，是美好年代的視覺與娛樂文化重要的靈感來源，鮮豔多彩的舞姿隨著燈光，被不同的藝術家以不同的媒材所捕捉。不過富勒並不只是個被動地成為藝術家筆下作品的人物，這個美國女孩學習並發展不同的舞台技術，在美學與科技並進的同時，帶給觀眾無數新奇的舞台體驗。

[1] Rhonda K. Garelick, “Electric Salome: Loie Fuller at the Exposition Universelle of 1900,” in J. Ellen Gainor, ed., Imperialism and Theatre: Essays on world theatre, drama and performance 1795-1995, (London: Routledge, 1995), p. 95.

[2] See: Tom Gunning, “Loïe Fuller and the Art of Motion: Body, Light, Electricity and the Origins of Cinema,” in Richard Allen and Malcolm Turvey, eds., Camera Obscura, Camera Lucida: Essays in Honor of Annette Michelson (Amsterdam: Amsterdam University Press, 2003),pp. 75–90.

參考資料

Doran, Emma. “Figuring modern dance within fin-de-siècle visual culture and print: The case of Loïe Fuller.” Early Popular Visual Culture 13, no. 1 (2015): 21-40.

Hindson, Catherine. “The Female Illusionist – LOÏE FULLER: Fairy or Wizardess?” Early Popular Visual Culture 4, no. 2 (2006): 161-174.

Gunning, Tom. “Loïe Fuller and the Art of Motion: Body, Light, Electricity and the Origins of Cinema.” In Richard Allen and Malcolmeds., Turvey Camera Obscura, Camera Lucida: Essays in Honor of Annette Michelson(Amsterdam: Amsterdam University Press, 2003), pp. 75–90.

Garelick, Rhonda K. “Electric Salome: Loie Fuller at the Exposition Universelle of 1900.” In J. Ellen Gainor ed., Imperialism and Theatre: Essays on world theatre, drama and performance 1795-1995(London: Routledge, 1995), pp. 85-103.

曾少千，《現代身體的再現：十九世紀西方藝術中的運動文化》，臺北：國立臺灣大學出版中心，2022。